Историк архитектуры Иван Саблин о связях и разрывах стиля модерн с экспериментами 1920-х годов на примере Петроградской стороны и истории доходного дома Розенштейна — в авторской колонке «Достопримечатленности».
Петроградская сторона на рубеже XIX–XX веков стала гигантской стройплощадкой. Ещё недавно жалкая окраина с дощатыми мостовыми, заборами и скромными домишками посреди пустырей, она оказалась вдруг в шаговой доступности от центра города, коль скоро решено было строить — не в самом узком месте Невы — постоянный Троицкий мост. Вообще, строительный бум предреволюционного Петербурга мало с чем сравнится — аналоги лучше поискать за океаном; в этой же старейшей части города строить старались не только быстро, но и красиво, так что по фасадам новых домов можно изучить весь спектр художественных исканий эпохи.
Позднесоветская интеллигенция, открывшая эту страницу истории зодчества, которую после 1917 года здесь всячески старались забыть (впрочем, многие и до революции не любили капиталистическую застройку), плохо разбиралась в стилях, гораздо больше привлекал её сам облик доходных домов — крупных, мощных, с обилием выступов-эркеров, на углах превращавшихся в башни, призванных увеличить полезную площадь квартир, а также и с садиками-курдонёрами, тоже не одной красоты ради, но и чтобы гарантировать максимальную стоимость выходящим туда окнами квартирам. Нравились высокие потолки, просторные вестибюли и лестницы, взор притягивали запылившиеся осколки витражей, гнутые решётки перил и остатки лепнины: люди-то эти жили либо в коммунальных квартирах, либо в тесных хрущёвках и ностальгировали невольно по тем временам, когда представители интеллектуальной элиты могли себе позволить снимать в роскошных домах целые этажи… Всё послереволюционное представлялось торжеством убожества, оттого не могли они уловить связь стиля модерн — коим город наш, как никакой другой, богат — с экспериментами 1920-х, не замечали и конфликта между подобным новаторством и традициями классицизма. Тому способствовала бедность столичной предреволюционной архитекторской среды на действительно большие имена, на теоретиков, создателей целых школ и направлений: местные зодчие легко переходили от одного стиля к другому, то натягивая на громоздкие фасады паутину орнаментов ар-нуво, то заменяя её более привычными полуколоннами или пилястрами, — определяющей оставалась типология доходного дома, а вовсе не накладные украшения. Первопроходцы-краеведы 1970-х были в конечном итоге правы: между этими кварталами и жилмассивами конструктивизма — пропасть, непреодолимый разрыв, историческая катастрофа.
Всё же примечательно, как зодчие начала века и их заказчики сперва повально увлеклись стилем модерн, а затем повели с ним борьбу: как полагали они, во имя старого Петербурга, красоту которого только открыли, но открыли ещё, что находится она под угрозой; и то верно: чем популярнее у горожан какая-нибудь местность, вроде островов или Коломны, тем выше вероятность, что придут туда застройщики и не оставят от былых красот и следа (кстати, история повторяется, причём примерно там же…). Приблизительно к 1909 году модерн был предан анафеме, и все вдохновились классицизмом… но что могло меньше напоминать о старом парадном Петербурге, городе дворцов и казарм, нежели узкие шумные улицы, плотно застроенные многоэтажными гигантами, затейливые силуэты которых призваны были привлекать потенциальных квартиросъёмщиков, как и не согласованные между собой фасады соседних домов, непременно яркие и пышные? Принято было хвалить участок Большого проспекта Петроградской стороны, только-только продолженного по направлению к Карповке, причём по дуге (дабы поместилось больше дорогих домов, наверное), но что общего у этой ярмарки тщеславия с ансамблями Росси? По счастью, здесь новыми «классическими» домами хотя бы не наносился старому Петербургу столь явный вред, как в центре, где (весьма нехарактерный для тонкого, изысканного зодчего Фредрика Лидваля) фасад Азовско-Донского банка на Большой Морской оказался вплотную приделан к Главному штабу, что продемонстрировало чудовищное непонимание классической архитектуры: хуже всего эта облицовка тёмно-серым камнем, которая столь уныло смотрится под обычным тёмно-серым небом Петербурга. О да, всем так хотелось основательности и величия, как будто прозревали они, что твердокаменные фасады банков и доходных домов встретят вскоре настоящую бурю.
Доходный дом Е. И. Гонцкевича (Большой пр. П. С., 102). 1912–1914. В начале XX века (слева) и в наши дни (справа): babs71.livejournal.com
С чего-то подобного начинал и молодой Андрей Белогруд, пришедший на Большой проспект в 1912 году по приглашению другого архитектора — Евгения Гонцкевича, который уже достиг необходимого профессионального благополучия, позволявшего выступать в роли девелопера, предоставляя творить более молодым коллегам (дом 102). Чуть позже его тем же образом привлечёт ещё один малозаметный зодчий — Константин Розенштейн, приобретший сразу два участка по другую сторону проспекта: 75 и 77. Вот и всё. Фасад ещё одной постройки Белогруда — Скейтинг-ринка, возведённого по соседству, не сохранился (теперь тут ДК Ленсовета), дальше были война и революция, в советское же время зодчему дозволено было проектировать, участвовать в конкурсах, преподавать, но не строить, так что его наследие ограничивается тремя зданиями, и все на одной улице! И это в те годы, когда куда как более заурядные мастера вроде Мульханова или Товстолеса умудрялись возводить десятками дома-гиганты по всей столице, меняя стили как перчатки.
Постройки Белогруда тоже поражают несходством, особенно два дома Розенштейна. Трудно поверить, что сделал их один зодчий с разницей менее чем в год. Дом Гонцкевича — без колонн/пилястр, зато с арками витрин в первом этаже, двумя крупными эркерами и разного рода тяжеловесными украшениями. В доме 77 подобные симптомы резко усилились: фасад уже не серый, а чёрный, словно обгоревший; четыре этажа охвачены полуколоннами, которые венчают скульптуры, благополучно пережившие все последующие исторические перипетии, — новое палладианство, инициированное Иваном Жолтовским, открывшим для всех красоту городских палаццо великого зодчего. На тот момент Розенштейн собирался более крупный участок застраивать самостоятельно: в этом месте от Каменноостровского проспекта отходила Архиерейская улица, перепосвящённая после революции Льву Толстому, чьим именем назвали и безымянную сперва площадь. Новый дом должен был занять необычно сложный угол, и зодчий задумал для него асимметричную композицию с одинокой башней. Но, видимо, довольный Белогрудом, поручил ему переработать свой проект, и так в самом ответственном месте Петроградки явилось миру, наконец, нечто из ряда вон выходящее…
Если двигаться по хронологии — и в сторону центра города, — то, выйдя на площадь, испытываешь чувство истинного освобождения, как будто в этой узкой улице не хватало воздуха. На смену мрачным игрушкам неоклассиков приходит здесь совершенно иной — но, конечно, не подразумевающий возврата к модерну — стиль. Контраст с соседом воистину как у белого цвета с чёрным, даже если дом на площади скорее светло-бежевый: в его лёгких, немного игривых, притом исключительно оригинальных формах присутствует какое-то поразительное облегчение. Видно, Белогруду наскучила та манера, в которой он поначалу, послушный всеобщему увлечению, работал. Даже обязательный руст превратился теперь в тонкие каёмки, то и дело, как кажется, вне всякого ритма разбавляемые вставными камешками, на которых особо зоркие (и подозрительные) граждане давно уже разглядели масонскую символику. Но и весомые обрамления окон — не более чем островки в море светлой штукатурки. Куда девалась прежняя тяжесть, а с ней и мрачность и серьёзность? В таком немного ироничном стиле работали маньеристы XVI века, а также их последователи в веке минувшем, например сэр Эдвин Лаченс в Британии или же Армандо Бразини в Италии (в высшей степени неформатные мастера!), но и в сравнении с их творениями дом Белогруда куда изящней.
Проще сказать, равных ему нет, как нет и аналогов: в эту насквозь подражательную эпоху умудрился отдельно взятый архитектор создать ни на что не похожий проект, и есть даже некая справедливость в том, что не довелось ему воплотить в жизнь ни один из тех самоповторов, которые спроектировал он в последующие годы. Что вышло бы, можно судить по дому на Суворовском проспекте, 12: это здание коллега Андрей Оль выполнил в 1930-х годах в явно подражательной манере. Нет, памятники такого рода должны оставаться в единственном числе!
Собственный дом архитектора В. Ульриха в Галле, типовой этаж в нашем доме, проект церкви на Казанском кладбище. (Коллаж автора статьи: из «Архитектурно-
Необычен уже план. Трапециевидный участок можно было трактовать сугубо классически, как поступил когда-то Андрей Воронихин со своим Горным институтом. Следовало, наверное, здесь также украсить фасад во всю высоту массивным портиком… но замысел Белогруда был другой. Он разглядел в этой трапеции шестиугольник, отсюда шестигранные башни — мотив никак не средневековый, несмотря на наличие стрельчатых арок, особенно заметных внизу, там, где должен располагаться вход в этот двухбашенный собор. Откуда же число «шесть», как кажется, отрицающее привычную для архитектуры ортогональность? Эпоха барокко знает немало примеров треугольных церквей (зримое воплощение догмата о Троице) и «храмов» — садовых павильонов. Чесменский дворец, Катальная горка в Ораниенбауме — вот наиболее близкие примеры в наших краях (есть и православные церкви, но вдали от Петербурга). В 1915 году именно такой храм чуть было не построили на Казанском кладбище Царского Села, на свежих могилах воинов; представил его на конкурс молодой зодчий Сергей Антонов. (Поговаривают сейчас, что стоит исправить историческую несправедливость и возвести наконец этот памятник героям Первой мировой.) При внешнем сходстве с псково-новгородским зодчеством, церковь демонстрирует вполне барочный план в виде равностороннего треугольника со срезанными углами, соответственно и две башни, фланкирующие фасад, — шестигранники.
Помимо барочных аллюзий, которых дом Белогруда явно не чужд, можно вспомнить мотив пчелиных сот — одного из самых геометризованных творений природы, связанного к тому же со строительством (и с общественными отношениями). Задолго до появления всякой бионики немец Вильгельм Ульрих возвёл в городе Галле в 1920-х собственный дом, представляющий собой комбинацию из семи шестиугольных пространств одинаковой величины (одно из них в центре), — напрямую заявляя о попытке постичь таким способом природные законы геометрии и воплотить их в жилом доме, адресованном грядущим поколениям. У Белогруда просторные квартиры в каждом этаже включали сразу две шестиугольные комнаты; в одной из таких довелось побывать и мне, ощущение головокружительное — как всегда, когда привычное отождествление четырёх стен с четырьмя сторонами света оказывается нарушено, что в жилой архитектуре бывает столь редко!
В результате доходный дом Розенштейна становится не просто своеобразной художественной провокацией, поднимающей на смех избыточную серьёзность предреволюционного классицизма; у него есть и позитивная программа — утверждение новых способов организации жилища, осознанно или неосознанно уподобленных принципам природной гармонии, явленным в шестиугольных ячейках сот.
Текст: Иван Саблин
Заглавная иллюстрация: «Дом с башнями» (дом Розенштейна) на площади Льва Толстого. Фото: Александр Потехин
