Обсуждение кризиса формата биеннале давно стало общим местом. Среди проблем последних лет приходится выделять хроническую перенасыщенность, неадекватные экзотизирующие попытки репрезентации Глобального Юга, неизбежную политизацию, оборачивающуюся в итоге предсказуемой тенденциозностью. Но главное, что во времена, когда слов, не дискредитировавших себя, почти не осталось, попытка емкого высказывания — релевантного для всех и по-настоящему объединяющего — кажется заведомо обреченной. 61-я Венецианская биеннале, загодя обзаведшаяся соответствующими скандалами, едва ли избежит все тех же упреков. Однако в этот раз слово «кризис» перестало описывать лишь внешнюю, дискурсивную сторону события и оказалось также характеристикой организационной — и смыслообразующей.

Проект готовился в условиях по-настоящему экстремальных: идеи внезапно ушедшей из жизни Койо Коуо (1967–2025) принялась воплощать собранная ею команда кураторов и критиков. Концепция главной выставки Биеннале «В минорных тональностях» прозвучала на презентации словно извне, тема же жизни после смерти стала роковым рефреном для готовящегося события — и, кажется, нельзя придумать для этих обстоятельств более подходящего места, чем Венеция. Что же до кризисов: если мир трещит по швам, то Биеннале ответственно выполняет свою задачу, представляя тот же мир, но в более или менее изысканной миниатюре. Слово Minor в названии выставки в таком случае можно перевести и как «незначительный» или «второстепенный», то есть пребывающий в упадке, кризисе.

Коуо не игнорировала воцарившийся разлад, но, очевидно, понимала: Биеннале вряд ли способна стать инструментом радикального переустройства. Речь даже не о том, находится ли искусство вне политики или в непосредственной связи с ней; речь о возвращении искусства из области громких прокламаций к «эмоциональному, визуальному, чувственному, аффективному, субъективному» предназначению. В этой системе координат художники мыслились Коуо создателями «других миров, интимных и дружелюбных вселенных, которые освежают и поддерживают даже в ужасные времена; и, действительно, особенно в ужасные времена». Объявленная «интимность» для куратора явно не была равна эскапизму: будучи тихими голосами в оглушительном реве, художники все равно остаются «важнейшими интерпретаторами социального и психического состояния и катализаторами новых отношений и возможностей».

Такой сдвиг парадигмы (или же ее откат к прежним установкам) подготавливает зрителя к угасанию архивного импульса, сворачиванию исследовательских проектов с приставкой «псевдо», отказу от философских костылей в пользу художественной литературы. Неустойчивые гармонические созвучия с выставкой в центральном павильоне Джардини и Арсенале составят произведения магического реализма — «Возлюбленная» Тони Моррисон (1931–2019) и «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса (1927–2014), — а также на все лады необремененный организацией фри-джаз (неслучайно многие национальные павильоны вслед за основным кураторским проектом обратились к музыкальной импровизации и перформансу). На Биеннале в 2026 году задает тон — или же атональность — междисциплинарность чувств и старый добрый синтез искусств.

Коуо — первая женщина африканского происхождения, назначенная на пост куратора Венецианской биеннале. Ее карьерная траектория, включающая руководство RAW Material Company в Дакаре, участие в составе кураторской группы Documenta (2007, 2012) и пост директора кейптаунского Zeitz MOCAA, на главном арт-смотре в Венеции словно приходит к закономерному итогу. Выстроенная вокруг интересов Коуо, Биеннале предстает своего рода кураторской ретроспективой. Так, например, в садах Джардини запланировано шествие поэтов, прямо отсылающее к «Поэтическому каравану» — путешествию из Дакара в Тимбукту девяти поэтов из разных уголков Африки, организованному Коуо в 1999 году. Тогда она писала: «Слова — кочевники, пересекающие все границы в поисках новых жизненных путей. Жизнь началась со слов, с именования, пения и декламации. Слово преобразилось в плоть и дыхание». В этом проекте был сформулирован кураторский подход Коуо — поэтическое кочевничество, не терпящее сухой аналитики. Этот «караван», преодолевающий интеллектуальную пустыню, двигающийся от оазиса к оазису, прошел красной нитью — и в 2026 году окончательно закольцевал профессиональный путь Коуо.

Процессии — вообще один из важных мотивов заглавной выставки этого года, ассоциирующийся, по задумке команды, с подрывающей иерархии карнавальной культурой и хореографией афро-атлантического мира. Частью такого шествия, за которым зрителю захочется не только наблюдать, но и примкнуть, станут работы американского художника — не путать с австралийским музыкантом! — Ника Кейва (1959). Его «звуковые костюмы» — оболочки от кутюр, наряды, превращающие тела перформеров и танцовщиков в подвижные скульптуры, церемониальные платья и маски африканских племен — транслируют в стуке найденных объектов, сиянии бисера и движении цветного меха и перьев изменчивую, кочующую идентичность.

Другой раздел выставки — «Святилища» — представлен в первую очередь именами Иссы Самб (1945–2017) и Беверли Бьюкенен (1940–2015). Самб — сенегальский автор, один из ключевых участников основанной в 1974 году дакарской лаборатории Laboratoire Agit’Art, чью первую европейскую выставку курировала Коуо. Cоздаваемые им хранилища найденных объектов (в том числе найденных одежд) и перформативные инсталляции, укоренены в африканской традиции множественности форм и единовременности действий, а также наследуют дадаистам, сюрреалистам и ситуационистам. Афроамериканская художница Бьюкенен рисовала, фотографировала и изготавливала из глины, картона и пенопласта хижины — безусловно, интересуясь вернакулярной архитектурой, но, главным образом, представляя эти лачуги портретами их жильцов. Неудивительным на этом фоне выглядит появление в экспозиции и Марселя Дюшана (1887–1968): его работы в контексте выставки воспринимаются вовсе не утверждением модернистского канона — чего, вероятно, стоит ожидать от больших ретроспектив, которые представят в этом году MoMA и Philadelphia Museum of Art, — а, скорее, ранним примером институционального сдвига, инаковой художественной практики и возможности наделять обыденную вещь статусом «священного» объекта искусства.

Кроме того, важными разделами-мотивами (строгой структуры нынешняя Биеннале не имеет) звучат в унисон «Школы» и «Отдых». Среди участников основного проекта заявлены шесть самоорганизаций: в условиях краха больших систем они предлагают альтернативу в виде горизонтальных связей — институциональное строительство малых дел, социальную включенность и автономию от рынка искусства. Пространства отдыха — дворы, площадки, креольские сады, оазисы — те же неформальные Школы, места сотворчества и успокоения, в непрестанных поисках которых находилась Коуо.

Всего в основном проекте Биеннале заявлено сто одиннадцать участников — значительно меньше, чем в прошлые годы, что, вероятно, позволит избежать превращения выставки в лоскутное одеяло из этнографических находок и народных практик, как это было под кураторством Адриано Педросы. В качестве альтернативы такому «декоративному» подходу в Павильоне прикладного искусства в Арсенале представлен спецпроект, подготовленный при участии Музея Виктории и Альберта колумбийско-корейско-американской художницей Галой Поррас-Ким (1984), известной работой с музейными собраниями в русле институциональной критики, скептицизмом в отношении принципов таксономии и консервации, а также борьбой за право артефактов на исчезновение в безвестности.

Германия
 
Подготовка немецкого павильона складывалась в трагическом созвучии с общим настроением Биеннале. Художница Хенрике Науман (1984–2026) представила концепцию проекта, посвященного исторической ответственности, за несколько недель до скоропостижного ухода — приготовление к открытию велось уже в ее отсутствие. Работы Науман, препарирующие травму разделения ГДР и ФРГ и, шире, дихотомию Востока и Запада, а также логику продолжающихся холодных и горячих конфликтов, хорошо знакомы российскому зрителю: «Остальгия», представляющая опрокинутый интерьер восточногерманской квартиры, была показана на выставке «Многообразие/Единство» в Третьяковской галерее в 2021 году, «Передовые достижения» — тогда же на Уральской биеннале. В недавнем интервью журналу Bomb художница объясняла свой метод, заключающийся в интерпретации мировых событий через призму «странного» дизайна, образцы которого ею обычно добывались на блошиных рынках: «Мне нравится говорить о политике так же, как мы говорим о вкусе — как о чем-то субъективном и вызывающем разногласия; я люблю находить необычные дизайнерские объекты, которые вызывают эмоциональную реакцию. Хочу, чтобы люди вступали в дискуссию, сидя на странной мебели, привезенной из их родного города». Компанию Науман в павильоне составляет Сунг Тиу (1987) — родившаяся во Вьетнаме художница, также использующая мебель как медиум для критического взаимодействия с историей. В центре ее интересов — соглашение 1980 года между ГДР и Социалистической Республикой Вьетнам, спровоцировавшее массовую миграцию контрактных рабочих. В диалоге двух авторов немецкий павильон окончательно утверждается в статусе пространства личной памяти, дистанция внутри которого сокращается до расстояния вытянутой руки или обжитого интерьера. Мир — общежитие.

Чехия и Словакия
 
Рефлексии «восточного блока» продолжает павильон, который так и просится в этом году называться павильоном Чехословакии: представляют его чешский художник Якуб Янса (1989), мастер абсурдистских драм и гротеска, сталкивающий вымысел с социальной критикой, и Selmeci Kocka Jusko — художественный дуэт Алекс Селмеци (1994) и Томаша Коцка Юско (1994) из Словакии, в настоящее время базирующийся в Праге и работающий с искажениями восприятия времени и объектами «вымышленного прошлого». Будучи, по сути, ровесниками мирного разделения Чехословакии на два государства, художники в год столетия «общего» павильона деконструируют в проекте «Молчание крота» образ известного мультипликационного Кротика, ставшего одним из главных символов беззаботного социалистического детства, выразителем чехословацкого коллективного бессознательного, воплощением «поэтического безмолвия» и навязанных ностальгических проекций.

Австрия
 
Флорентина Хольцингер (1986) — плоть от плоти венского акционизма, перепрошитая инструментами радикального феминизма, фрик-шоу и свободой амстердамских школ искусств. Пожалуй, самая громкая участница нынешнего выпуска Биеннале, причем как в переносном — звездно-провокативном — смысле, так и буквально: ее перформансы нередко сопровождаются предупреждениями о невыносимых звуках и, само собой, столь же неприятных или не принятых к демонстрации зрелищах — самоповреждениях, испражнениях, совокуплениях и далее по списку. Что естественно, то не безобразно, однако зрители в ажиотаже спешат как на вход, так и на выход. «Морской мир Венеции» Хольцингер — апокалиптический аквапарк для размышлений о гибели от воды, рано или поздно грозящей городу, а также об иных экологических катастрофах, спровоцированных круговоротом нечистот, понимаемых в самом широком смысле. Кроме того, параллельно с выставкой художница разыграет «Этюды» — хореографические упражнения и перформансы, названные так, как ни удивительно, в честь «произведений значительной сложности» Фридерика Шопена. Исполнены они будут в даты Биеннале как в общественных пространствах Венеции за пределами Джардини, так и на площадках других фестивалей в Вене, Амстердаме, Брегенце и Рейкьявике.