В российских кинотеатрах можно получить «предсеансовое обслуживание» фильмом Ридли Скотта «Гладиатор 2». Прошло почти четверть века со времен первого «Гладиатора» с Расселом Кроу, когда режиссер убеждал публику, что для фильмов «мечей и сандалий», как именовали в бывших варварских поселениях жанр пеплума, еще не все потеряно. Формула Сэсиля Б. Де Милля «кровь, секс и Библия» (как основа кассового кинематографа и тем более историй из «античной жизни») до сих пор работает. Впрочем, Ридли Скотт всегда был равнодушен к Библии. Да, кстати, и к сексу (даже в лучшие времена). Зато уж кровь — это точно было его. Кровь не водица, она не подводит. «Толпа любит кровь, и любит тех, кто любит кровь так же, как она», — говорят во втором «Гладиаторе». Кратко, емко, легко запомнить. Выглядит как девиз, как подпись под режиссерским автопортретом.

Так же кратко, сухо и эффективно начинается повествование «Гладиатора 2». Пара минут на куриц, лачугу, простыни на веревке, супружеские объятия — и вот уже раздался звук боевых труб, а на крепостных башнях зажглись средь бела дня сигнальные огни. «Мирная жизнь простых нумидийцев жестоко прервана войной» («Почему Нумидия?» — «А почему бы и нет?!»). Те, кто с курицами, — хорошие, те, кто без, — плохие. Легко запомнить. Рука, которая могла бы сеять зерно (крупный план руки с зерном) берется за меч (а вот и меч). Малолетних или напротив, впавших в забытье, на всякий случай просветили еще в анимационной экспозиции: точно так же четверть века назад герой Рассела Кроу, Максимус, бредя по пшеничному полю, в задумчивости мял колосья, прежде чем победить злодея императора Коммода. Ничего особо провиденциального или метафорического этот жест пахаря не несет, но единожды сработавший, пусть поработает еще. На семейные узы, включая любовь и самопожертвование, еще пара минут: «—Там, где ты, там и я. — А где ты, там и я». Кратко и по делу, без подробностей и длиннот, к черту сантименты: хотите задержаться на каком-то кадре, чтобы хотя бы получше рассмотреть, — дождитесь режиссерской версии (в последние годы с фильмами Ридли Скотта это происходит все чаще). Что мы узнали о главном герое? Что у него нос. Пол Мескал, еще совсем недавно игравший тонкости душевных переливов застенчивых и травмированных молодых людей, в «Гладиаторе 2» запомнится не столько даже своими атлетическими качествами (в пеплуме это всего лишь обыденность), сколько удивительно прямой переносицей. Она здесь смотрится аутентичнее иных «древнеримских» дизайнерских красот. Героя зовут Ханно, впрочем, это условное имя не требуется запоминать, оно пригодится ненадолго. Жену героя тоже можно забыть практически сразу: ей предстоит лишь эффектно упасть с башни в море, пронзенной вражеской стрелой. Быстренько разобравшись с женщиной (говорят они для чего-то нужны, но если никто из них — не лейтенант Рипли, то зачем?!), Ридли Скотт, наконец, целиком погружается в суровый брутальный мир имперской маскулинности, где может быть только одна женщина. Мамочка.

Римские галеры ведет на Нумидию генерал Акаций (гусары и латинисты, молчать!) — очевидно, что герой Педро Паскаля был назван в честь легендарного античного полководца Акация Настурция Гибискуса. Волны кипят, корабли несутся вперед — изображение ярится, каждым своим пикселем убеждая зрителя в своей невероятной мощи, как будто на стероидах (времена, когда сила в фильмах Ридли Скотта не нуждалась в «фарме», давно миновали). Генерал стоит на капитанском мостике, попивая что-то из походного стаканчика — поскольку это прямая цитата из знаменитого военного фильма Дэвида Лина и Ноэля Кауарда «…в котором мы служим» 1942 года (вряд ли Ридли Скотт, сын английского моряка, его не смотрел), остается предположить, что Акаций пьет чай. Ханно на берегу ободряет оробевших однополчан очередным афоризмом: «Там, где смерть — нас нет. Там, где мы — нет смерти» (кажется, прибавь он хоть единое слово, его мудрости будет просто не снести простым смертным). Стрелы летят, осадные орудия осаждают, римляне побеждают, нумидийцы повержены (ни секунды лишней на взгляд чуть дальше схватки, ни единого кадра на второстепенных персонажей, толпа побежденных — смазанный фон). Полная победа — но нерадостно лицо римского генерала. Вырезав целый город, томится он пацифистскими думами.

Клише, еще клише — схема. Удар, еще удар — эпизод. Ханно в плену, теперь он раб, а если выживет в первом бою — то и гладиатор. Выжить невозможно: то, что в темноте казалось стаей жутких собак, отобранных для травли пленников, оказалось, натурально, стаей диких обезьян (вдали от тетушки из Бразилии). Обезьяны тоже «на фарме», поэтому они представляют вымерший вид гигантских суперзлобных павианских гамадрилов, вожака которых смелый герой побеждает, смертельно искусав. Зверюшек в «Гладиаторе 2» много, за каждой зверюшкой — цепь нелегких сценарно-режиссерских решений. Почему обезьяны? — потому что их в пеплумах еще не было. Носорог под седлом — еще одно новое слово в истории гладиаторских поединков: даже целиком цифровой, он грозит своему всаднику падением. Д.У. Гриффит требовал для «Нетерпимости» подать ему слонов в Древний Вавилон, Ридли Скотт не желал успокоиться, пока не ввел в Древнем Риме моду на носорогов: на пиршестве к столу подают голову гигантского животного, с торчащего рога которого гости напиливают себе в тарелку драгоценной пыли (по принципу шаурмы). В недавнем сериале «Обреченные на славу» размахнулись на заполненную водой арену Колизея и крокодилов, пожирающих своих жертв, откусывая их прямо с кусками ладьи, — в «Гладиаторе 2» тоже есть бассейн в Колизее, но вместо крокодилов — акулы (интересно, кто придумал это первым?). «Челюсти» средненькие, зато апофеоз этого зоопарка элегантен: император Каракалла водит за собой некрупную мартышку Дондуса, какового Дондуса он вводит в сенат, как только добивается единоличной власти. Стиль здешнего Каракаллы — порочная до невменяемости эксцентрика, явное «древнеримское ретро» с отсылками к императору Калигуле: тот делал сенатором своего коня, теперешний Рим измельчал до мартышек. Monkey business.

Вечный город выглядит так, словно его собирали из подбора, из остатков старых экономических игр-стратегий из «античной жизни», не пошедших в дело частей «Бен Гура», обрывков старых сценариев, неожиданных прорывов исторических фактов (Каракалла убил своего брата Гету, по неподтвержденным слухам Макрина называли Мавром) и комических нелепостей простодушного невежества. «Кто стрелял?!» — грозно спрашивает капо своих гладиаторов, покрывающих Ханно, уже почти признанного внуком Марка Аврелия. «Я стрелял!» — выкатив накачанные грудные мышцы, отвечают один за другим однополчане, цитируя «Спартака» Кубрика. А в сцене пира (где наш герой убил очередного гиганта-викинга) гостей ждал непринужденный, типично древнеримский фуршет, и патриции ходили по кругу, чокаясь друг с другом «старым фалернским» в кубках и путаясь в тогах, а контр-тенор в смелых одежках отвечал за «линию Тинто Брасса» на этой светской тусовке. Утро следующего дня озабоченный сенатор встречал, как и положено деловому человеку и политику его ранга, — в кафе, за чтением газеты. Несколькими кадрами назад благородная Луцилла рассматривала восковые таблички с автографом Максимуса, но это совершенно не помешало создателям фильма сложить вчетверо (А4) лист хрустящего желтоватого пергамента (в том смысле, в котором пергаментной называют бумагу для выпечки), напечатать на нем какие-то тексты убористым шрифтом, сверху набрать заголовок: Roma — и остановиться, кажется, только перед использованием фотографий. Идущие на смерть приветствуют редакторов. Кто хочет издавать газету, будет издавать ее даже в Древнем Риме, в империи времен упадка.

Бои банальны, интрига, растянувшаяся на четверть века, элементарна и прозрачна, пафос по-американски неизменен (должен ли быть разрушен Карфаген, варвары ли входят в Город, рабы ли восстают, Цезарь ли повержен: «семья — это главное»). Актеры не то чтобы играют — в основном «появляются», «оказываются замечены» и прочее. Конни Нильсен — Луцилла — тщетно пытается вспомнить, что она тут делала двадцать пять лет назад, Дензел Вашингтон — Макрин, амбициозный владелец школы гладиаторов (ненадолго — будущий император), — убеждает себя в том, что большего в недавней роли Макбета сделать было нельзя. Пол Мескал уверяет голливудских продюсеров, что с британской застенчивостью покончено, впереди только «зубы и мускулы» (как и положено атлету-протагонисту). И только Джозеф Куинн (Эдди из «Очень странных дел») в набеленной маске императора Геты по молодости еще пытается выдать что-то сверх формата.

Самое смешное, что у этого глубоко вторичного зрелища есть смысл. У смысла есть имя: Марк Аврелий Антонин, стоик, император-философ. Дело, конечно, не в том, что император завещал посвященным какую-то сверхценную «мечту о Риме для всех» (интересно, сколько этапов упрощения прошел сценарий, чтобы главным секретом фильма оказалась эта риторическая «мартышка»?!). Дело в том, что стоицизм в принципе значил для автора «Дуэлянтов», «Чужого» и «Падения «Черного ястреба». Когда каждый бой длился просто чуть дольше, чем это можно было выдержать. Когда насилие и война становились не событием, но мучительно-ровным фоном, а главным оружием оказывалось спокойствие и терпение. Именем Марка Аврелия его внук отдает приказы из-за тюремной решетки — и этим приказам подчиняются. «Свободомыслие и осмотрительность, стремление руководствоваться ничем иным кроме разума, оставаясь верным себе при невыносимой боли…», — так говорил Марк Аврелий. Ридли Скотт прав: это и вправду мог бы быть «Рим для всех», утопия равновесия. 87-летний режиссер все еще строит свою империю, колеблясь между невозмутимостью и кровожадностью, все еще понимает, про что стоит делать кино, но уже не помнит, как и зачем. Говорят, трагедии все еще не в чести у современных империй, стало быть, будем довольствоваться драмой.