Холст, акрил, масляная пастель, земля, текстиль, металл — ритмичное перечисление материалов, используемых Александром и Лизой Цикаришвили в больших совместных работах, обращает галерейную этикетку в поэтическую карточку. Именно поэзия — речь в первую очередь о текстах Александра Цикаришвили, созданных им за последние двадцать лет, но едва ли оказывавшихся прежде в фокусе выставочных проектов, — на выставке «Голем и ржавая машина» выходит чуть ли не на первый план. Впрочем, рассуждать всерьез о логике планов на этот раз не то чтобы уместно — экспозиция в пространстве Marina Gisich Projects выстроена, скорее, по принципу непрерывно распадающихся и перемежающихся слоев. Авторские же тексты-стенограммы выполняют ту же задачу, что вложенный голему в уста тетраграмматон, — внушают, согласно легенде, грубому необработанному материалу (…земля, текстиль, металл) жизнь и лоскуточный сверхразум.

Лирический (и физиологический) герой абсурдистских стихотворений, весь корпус которых на выставке поместиться просто не мог, тоже своего рода голем — персонаж с фрагментированной памятью о вневременном советском быте, «трагический иронист», вокруг которого распадается мир, эпигон обэриутов (Даниилу Хармсу тоже был мил Густав Майринк) или наследник ленинградский «филологической школы», упивающийся скатологией. Общество атомизировано, сообщества стремятся друг от друга изолироваться — всегда и особенно сейчас — и Цикаришвили-поэт, как и его предшественники, грубым гротеском и алогизмами процарапывает, крошит картину и без того надломленного мира. Помимо текста в арсенале художника все разнообразие медиумов: если разложить на составные нынешнюю экспозицию, тяготеющую к тотальной инсталляции, обнаружатся мелкая 3D-пластика а-ля дымковская игрушка, разного калибра объекты из дерева, виртуозные коллажи и графика, наводящие безнадегу урчащие аудио и любительские видео, абстрактная живопись с ассамбляжем, фото на ткани и иные текстильные ухищрения (за них, впрочем, ответственна Лиза Цикаришвили). В общем, смешанные техники, замешанные на земле и грязи (вот оно, почвенничество в буквальном смысле слова) и щедро сдобренные «кусками» масскульта, пластами времени, бабушкиными мифологемами и личными артефактами, утратившими прямое назначение. Палимпсест, культурное и художественное значение которого смыкается с диагнозом (в психиатрии палимпсестом называют частичную амнезию, свидетельствующую о хроническом алкоголизме). Смутные полустертые пугающие образы — стихи, слагаемые в многочастную «Оду сплоченности во зле и глупости» (2024).

В соседнем помещении, на основной площадке Marina Gisich Gallery представлен кураторский проект Александра и Лизы Цикаришвили — персональная выставка Андрея Рудьева «1:20». Задумав ознакомиться с двумя выставками сразу, начать следует именно с экспозиции Рудьева. Его bad painting смотрится «стенами» или даже целыми «залами» — работы, старательно списанные с фотографий, афиш и репродукций, образуют своеобразный варбургианский атлас, по большей части состоящий из поп-культурных отсылок. Образы Авы Гарднер и Фрэнка Синатры сталкиваются с огненным торнадо, подернутая глитчем Диана Дорс взгромождена над пресс-конференцией ГКЧП, а фрагмент «Аллегории истинной любви» Ханса Мемлинга поверх монохромного ню соседствует с двойным изображением дрэг-квин Дивайн и умозрительно монтируется со светодиодной лентой, зацикленной на Love me or die. Выставка Цикаришвили — логичное продолжение выставки Рудьева. Белый куб оборачивается бункером-лабораторией-мастерской-сараем, в котором во всю идет эксперимент по расщеплению истории образов — у каждого ее атома в «Големе и ржавой машине» свой собственный взрыв.

Дремучий постапокалипсис и вымышленные раскопы «мусорных» археологов, метафорически фиксирующих истинное положение дел, и раньше становились темами как совместных опытов групп «Север-7» и «Цветы Джонджоли», у истоков которых стоит Цикаришвили (первая пребывает сейчас в криозаморозке), так и сольных проектов художника. Развоплощенный образ голема, — а человек, по словам дуэта Цикаришвили, и есть голем, точнее «биоробот, самогонный аппарат, система трубок, переваривающих новости», — с такой же настойчивостью перекочевывает из проекта в проект, набирает массу, мутирует. Название уже первой персональной выставки художника, устроенной в 2016 году в галерее Navicula Artis, — «РГ∞» — дешифровалось как «Рита голем Бесконечность», однако тогда голем представлял, скорее, собирательный образ русской женщины. На той же выставке были выделены и другие значимые мотивы и образы, к которым, меняя тональность и степень заскорузлости, по-прежнему обращается художник, — Зло (его условное графическое изображение, напоминающее одновременно рогатый шлем крестоносца и атакующий с неба дрон, подкарауливает то тут, то там и на «Големе и ржавой машине») и Улитки прошлого (этой весной Александр и Лиза Цикаришвили выступили кураторами групповой выставки «Улитка времени, или как один невеселый вечер превратился в целую жизнь…» в московской галерее VLADEY).

Возвращаясь к образу голема, невозможно не отметить его пластичность, точь-в-точь податливость глины, и аномальное семантическое разрастание. Придуманный каббалистами в XVII веке, оккультно культивированный Майринком в начале XX века и до сих пор ежедневно возрождающийся, он служит универсальной метафорой: символизирует защиту евреев от погромов и притеснений и вместе с тем содержит неожиданную, ничем не сдерживаемую угрозу, предсказывает развитие искусственного интеллекта (к слову, в соавторстве с ИИ и Дмитрием Роткиным создано представленное на выставке видео «Переход через синий гель») и выступает аллегорией искусства (Галатея, Франкенштейн, гомункулус и Пиноккио с ним заодно).

На петербургской арт-сцене Орден Комка и Бруска особенно жизнеспособен — об этом как нельзя лучше свидетельствовала двухдневная ретроспектива V.I.T.R.I.O.L., устроенная недавно художниками Андреем Кузьминым и Иваном Химиным в Негосударственном Нерусском Музее и составленная из работ коллег по цеху, ищущих мистического заступничества. Цикаришвили близки и псевдонаучные практики любимых в галерее Марины Гисич некрореалистов (достаточно вспомнить инсталляции Владимира Кустова и совершенно визионерский по нынешним временам фильм Евгения Юфита «Серебряные головы»), и необузданный подход северянина-топорописца Нестора Энгельке, след которого на выставке очевиден. Однако нынешний голем художника кажется более неуловимым в своей многомерности и неоднозначности. Он — и темная игрушка, и полип красочного слоя, и ватное одеяло, и та самая недееспособная «ржавая машина», — ведь, по одной из версий, если стереть первую букву со лба голема, вместо слова «эмет» («истина») получится «мет», то есть «смерть».

В 2016 году в издательстве Нью-Йоркского университета была издана книга профессора Мичиганского университета Майи Барзилай «Голем, современные войны и их монстры». Труд этот сосредоточен на трансформации образа голема в XX веке — в первую очередь на примерах из массовой культуры: именно в это время, по мнению исследовательницы, глиняный помощник стал олицетворять «хаос войны, автоматизацию военных технологий и разрушительные воздействия на тела и психику солдат». Рожденная из сора, брани, грязи и бытовых мелочей выставка Цикаришвили оказывается междисциплинарной иллюстрацией, релевантной и научному тексту, и авторской поэзии, и «великому деланию» петербургского искусства, которое реагирует на катастрофу и, более того, предсказывает ее разрастающийся масштаб.