Выставка «Голова современника. Художники из коллекции» могла бы отвечать как минимум двум трендам последних лет: пестовать образ истового коллекционера — или быть заурядным размышлением о портретном жанре. Однако вместо создания исключительно имиджевой истории или демонстрации внешних и наносных сходств с обликами разновозрастных ровесников нашего времени, особняк «Третьего места» преобразился в коммунальные чертоги разума четырех поколений. Не без запинок, через череду сложных тем — головных болей — в «Голове…» выстраивается умозрительный маршрут с явной «музейной» претензией.

Образ головы как самой перцептивной части тела удобен для разговоров и об искусстве, ищущем способы взаимодействия с миром, и о неврозах эпох. Куратору выставки Александру Дашевскому эта система хорошо знакома — достаточно вспомнить собранную им экспозицию «Третье ухо» в Центре современного искусства AZ/ART. Проект тот в первую очередь обращался к треволнениям музыкальной культуры, хотя внимательный просмотр — вкупе с точным биологическим прочтением названия — подсказывал, что, кроме слуха, значение для него имел и мотив равновесия. В нынешней «Голове…» важнейшим становится опять-таки шестой орган чувств — будь он метафизическим, заключающим в себе сознание или душу, или же анатомическим — с потенциалом метафоры, вестибулярным аппаратом, первым отзывающимся на потоки турбулентности.

Музей — сподвижник вечности перед лицом хаоса — со всей очевидностью является мерилом коллекции для Дениса Химиляйне. Он и работы выбирает музейного уровня, предпочитая, как правило, состоявшихся авторов и отказываясь от декоративности в пользу, скажем так, «умного» искусства. Кроме того, собрание — вполне публичное, благодаря подробному сайту, участиям в выставках, ярмарочным спецпроектам и коллаборациям — в будущем Химиляйне видит частью некоей институции. «Голова…», таким образом, становится эскизом музея, о котором в Петербурге и мечтать уже не приходится: нонконформизм соседствует с современностью, соседство это обусловлено прививкой социальной истории искусства, а не только формально-тематической рамкой, — head-to-head, но и нерв времени налицо.

Собственно, в числе итераций «Головы…» предполагался показ в одном из московских музеев, и нынешняя выставка отчасти сохранила логику той несостоявшейся экспозиции. Помимо красной ковровой дорожки, неизбежно задающей ассоциации с какой бы то ни было важной институцией (сходить с покрытых ею мостков не рекомендуется: музей — пространство дисциплинарное), и не типичной для Дашевского разреженной застройки, выставку отличает прозрачность действительно поясняющих текстов — чтобы, не дай бог, не пришлось переводить с больной головы на здоровую. Авторская проза в таком масштабном проекте грозила бы рассеиванием внимания, потому и Дашевский, и Химиляйне, чьи хлесткие слоги хорошо известны, будто бы скрываются за беспристрастной маской. Важнее всего, однако, то, что «Голова…» приняла еще и строгий «музейный» отбор. Несмотря на сравнительно большую свободу досуговой полуруины-полудекорации «Третьего места», отсеянные в Москве работы не вошли в настоящую версию — впрочем, на удивление это уже не кажется столь критичным. Фигуры умолчания и лакуны ничуть не хуже дают знать об очертаниях памятника современному состоянию.

Ключом к экспозиции становится «Голова современника» (1964) Вадима Сидура: скульптура, открывающая смотр, подсказывает своим видом как надломы и пустоты между блоками в структуре выставки, так и дробление формы, характерное для большинства представленных здесь работ. Насупленная, перенесшая тяготы, алюминиевая голова воплощает собой безусловный дефект — и физическое увечье (сам Сидур был инвалидом войны), и сломанную деталь, винтик, как он определял, «эпохи равновесия страха» (найденный художником изобразительный язык воспринимался враждебным, не соответствующим советскому канону, в том числе из-за своей подчеркнутой негероичности). Практика Сидура во многом была сосредоточена на мемориальном жанре или его стилизациях: речь как о надгробиях, принципиально лишенных постамента, и памятниках погибшим от насилия (1965) или оставшимся без погребения (1972), так и о монументальном проекте «Памятника современному состоянию», включающем, помимо прочего, книгу и фильм, и о печально-визионерском мусорном гроб-арте, в котором выразился ужас художника от предстоящих катастроф.

Разложение художественной формы позволяет говорить о длящихся модернизмах, «точка сборки» которых состоит именно во фрагментированности. Этот прием преломляется в «Голове…» на разные лады. В первом же зале Владимир Куприянов «пересобирает» фотографию рабочих завода «Серп и Молот», подписывая ее покаянным псалмом «Не отвержи мене отъ лица Твоего» (1989–1990). Разделяя коллективное (коллективистское) тело и предоставляя почти каждому его участнику персональную «рамку», он подмечает смену социалистической общности на обособленность индивидуума. Завершает выставку видео Максима Татаринцева «И это тоже пройдет» (2020), отсылающее одновременно к соломоновой притче о кольце, и к соломоновой же библейской книге Екклесиаст, а именно к знаменитой фразе о необходимости разбрасывать и собирать камни, что в этой обещающей утешение работе и происходит. Пройдет и то, и это: работа Татаринцева отвечает как всей экспозиции, так и нависшей сверху лаконичной и горько-иронической манифестации ушедшей в прошлом году Анны Желудь «Из запоя меня вывели дипрессию сняли» (2017).

Логика непрекращающегося распада обнаруживается в портретной галерее классиков, выскобленных Нестором Энгельке («Русские писатели», 2020), в груде черепков Петра Дьякова — апофеозе игры терракотовой армии баскетбольных мячей («Без названия», 2023), в битом пикселе «Неопровержимой альтернативной истории» (2017) Тимофея Парщикова, в графическом «Шуме дезориентации» (2016) Лизы Бобковой, в полном изъятий «Конструкторе памяти» (2021) Веры Лапонкиной. Наконец — в работе Ивана Чуйкова из серии «Фрагменты» (1991), представляющей собой уголок картины, утратившей, подобно картине мира, целостность. Еще до начала осмотра, пока зритель движется по красной дорожке внутри бесконечного туннеля из профнастила, да и на протяжении всего пребывания на выставке, слышится крик: «Между нами и реальностью остался зазор», — это звучит документация перформанса Бобковой «Я здесь» (2021), как нельзя точно определяющего положение вещей.

Несмотря на вездесущие эпизоды синкопы — будь то ритмический сбой, выпадение фрагмента или потеря сознания, обморок — порой в «Голове…» собираются цельные соло и групповые высказывания. Один из залов полностью отдан дуэту Ольги и Олега Татаринцевых, чьих выставок в Петербурге не было давно («Галерея Anna Nova закрыта» в 2022 году не в счет). В центре их мультидисциплинарный проект «Думаю: прочь» (2021), инспирированный перепиской крупнейших философов XX века — члена нацистской партии Мартина Хайдеггера, искренне поддерживавшего гитлеровскую идеологию и разделявшего антисемитские взгляды, и бежавшей из Германии Ханны Арендт, еврейки по происхождению. Их недолгий роман — роман между студенткой и преподавателем — продолжился в почти полувековом обмене письмами, и, можно представить, продолжается до сих пор в беспрестанном обсуждении проблем и противоречий, выявленных публикацией их эпистолярного «завещания». Несмотря на, казалось бы, диаметрально противоположные взгляды, Арендт, последовательно обличавшая механизмы человеконенавистничества, после войны фактически стала адвокатом Хайдеггера — одна из многих причин, по которой Татаринцевы помещают за экранами с перформерами, зачитывающими письма, фразу Escaping from reality turned into a profession («Побег от реальности превратился в профессию»).

За банальностью зла следует русское «После экспериментов» (1968) — так называется скульптура Сидура, задуманная им для «Музея человеческой глупости» и посвященная катастрофе мирового масштаба, что, по пророчеству художника, однажды до неузнаваемости искалечит человечество. Зал, который открывает эта модель из шамота, обращается к трагическому опыту Второй мировой войны и, пожалуй, лучше всего на выставке работает с потенциалом трансисторической экспозиции: работы авторов разных поколений образуют концептуальную и композиционную целостность. Хотя сложно представить что-то более раздражающее и наделяющее выставку самыми пыльными «музейными» коннотациями, чем показ скульптур, пусть даже хрупких моделей, в стеклянных витринах, скомпонованные вместе эскиз «Разорванного кольца» (2014) Константина Симуна и вариации сидуриного горя («Инвалид с палкой», 1962; «Памятник погибшим от бомб», 1965; «Треблинка», 1966) выявляют друг в друге дополнительные уровни прочтения.

Фотографической серии Владимира Кустова «Натюрморт» (2005), выполненной в самом некрореалистическом жанре, отвечает податливая химера знамени Владимира Копейкина «64 кг» (2024). Оба проекта — очень тонкие — своего рода портреты со стертыми, неразличимыми чертами. Обретающий отчетливое сюрреалистическое звучание с концептуалистскими нотами, «Натюрморт» составлен из вещей и амуниции советских и немецких военных, найденных поисковыми отрядами и унифицированных сначала самой историей (едва ли неспециалист определит, какой стороне принадлежал принявший вид археологической древности хвост минометной мины), а затем и сдержанно остраняющей монохромной художественной фотографией. Копейкин также поднимает на знамя неизвестного солдата (или того, у кого особые приметы отсутствуют?): 64 килограмма — вес среднего человека — инкарнированы им в пластичном, но тяжелом и токсичном «гибельном свинце». Смерть одного человека — трагедия, смерть инвентарной единицы — статистика.

«Голова…», разумеется, метонимична — она вмещает идеи и Химиляйне, и Дашевского, и некоего абстрактного современника. Впрочем, при всей амбиции выразить коллективное бессознательное она настойчиво рассыпается на части — коллекционер и куратор пытаются сконструировать портрет не осознающего себя времени зачастую из слишком непроницаемых друг для друга художественных миров, у которых из общего только растерянность и неустроенность. К подобной задаче — зафиксировать и, насколько это возможно, отрефлексировать момент — обращались и другие недавние большие групповые проекты, составленные также кураторами-художниками: «Навсегда» Петра Белого на Фабрике лимонной кислоты и «Улитка-2. Стенообразование в эпоху разрушения» Александра Цикаришвили в галерее Sobo, от выставки в «Третьем месте» отличающиеся куда большей стихийностью. «Голова…», что любопытно, представлена по большей части иным списком авторов, собрана с помощью иных инструментов и, главное, старается подчинить материал иному — подчеркнуто институциональному — порядку. Когда земля уходит из-под ног, всякий вестибулярный аппарат пытается адаптироваться по-своему: дополнительной опоры он не дает и сомнения не разрешает, но, может быть, позволяет преодолеть дезориентацию, провалы в памяти и помрачение сознания.