Когда в романе Александра Дюма «Граф Монте-Кристо» Бенедетто, — молодой рецидивист, беглый каторжник, промышлявший подлогами и воровством, а затем ставший убийцей, — на суде заявляет, что королевский прокурор де Вильфор — его отец, некогда похоронивший его заживо, в зале поднимается шум, де Вильфор заявляет о своей отставке и едет домой, чтобы в следующей главе обнаружить там трупы жены и сына и сойти с ума, — а мсье Дебрэ, секретарь министра, тихо подходит к одному из жандармов. «Что вы на это скажете, милейший?» — спрашивает он, суя тому в руку золотой. — «Признают смягчающие обстоятельства», — отвечает тот.

И ведь как в воду глядел. Не прошло и двухсот лет.

В новейшей французской экранизации Бенедетто оправдан вчистую.

Как обычно (увы), приступая к разговору об экранизации, необходимо начать с простого. «Верность оригиналу» — фикция, простодушная и вредоносная. Автор фильма имеет полное право на любые, самые дерзкие, а то и вздорные изменения. Полное. На любые. Всегда. Есть всего две оговорки. Во-первых, эти изменения симптоматичны и, если их отследить, выдают авторский замысел не хуже фильма как такового. Во-вторых же (как, собственно, и вообще в любом фильме), концы должны быть сведены с концами. Убрал мотивировку? Введи другую. Убрал целую группу мотивировок? Измени уровень условности. Изъял сюжетную линию? Залатай прореху, чтобы нитки не торчали. Ну и так далее. Смена мест действий, последовательности событий, характеров персонажей, не говоря уже о развязке, — все возможно, все позволительно. Ежели умеючи.

Сокращен до предела временной зазор между тем, как Дантеса несут сбрасывать со скалы, и тем, как обнаруживают его исчезновение из камеры? Никаких проблем; в конце концов, Джексон в первой части «Властелина колец» проделал то же самое (на куда меньших основаниях), и действие от этого не сбилось. Изменена конфигурация камер в замке Иф (это теперь не помещения с дверями, а ямы с решеткой в потолке, через которую спускают еду)? Что ж, камера стала просторной и светлой, что несколько странно, но никаких сюжетных последствий не имеет. Граф теперь не гримируется, а меняет маски? Тоже вполне допустимо, пусть и покоится на дурно понятой идее продюсера о графе как «супергерое — классическом мстителе в маске». Убрана вся линия с семейством Вильфора, женой-отравительницей и отцом-паралитиком? Печально, но при экранизациях она часто бывает убрана, здесь же Вильфор теперь бросает Дантеса в тюрьму не ради отца-бонапартиста, а ради сестры-бонапартистки, спасенной Дантесом в море в первой сцене фильма; ну, пусть. Выпал весь римский эпизод, с разбойниками и Францем д’Эпине? Тоже не впервой, и тоже обошлось без последствий. Клад на острове Монте-Кристо теперь спрятан не со времен Борджа, а оказался утерянными сокровищами тамплиеров (последним из которых является аббат Фариа)? Очень глупо, но почему бы и нет. В отсутствии Валентины де Вильфор Альбер влюбляется в Гайде, а она — в него, и к финалу они оказываются вдвоем, а граф, таким образом, остается в одиночестве? Ну… допустим; тут требуется много сюжетных натяжек на грани фола, но сверхзадача (сын убийцы и дочь убитого обретают любовь) поставлена даже не без остроумия, хоть и дешевого. Доноса стало два (Данглар и Фернан больше не сговариваются)? Э-э… ну, тоже допустим; драматическая сила роковой улики ослабла вдвое, но ее все равно предъявят лишь единожды и лишь в связи с Фернаном, так что и здесь сюжет не распался, просто потерял в упругости. И даже то, что арест Дантеса происходит не в таверне, а в церкви, прямо у алтаря, во время свадебного обряда, — конечно, совершенно несуразно с точки зрения любого правдоподобия, и единственная цель здесь — в очень кратком и очень пошлом эффекте, но ни то, ни другое, строго говоря, ошибкой не является… В общем, как ни обидны, как ни глупы, как ни дешевы многие из изменений, что были внесены сценаристами в канонический сюжет, — довольно многим из этих многих, следует признать, всерьез предъявить нечего. Поморщиться от брезгливости — безусловно. Но не упрекнуть.

И если бы дело ограничивалось ими одними, новейший «Граф Монте-Кристо» был бы всего лишь дурацкой, безвкусной, донельзя уплощенной экранизацией великого романа, — и, прямо сказать, далеко не первой такой его экранизацией. Можно было бы разве что подивиться, как эдакая забубенная халтура оказалась показана (пусть и, разумеется, вне конкурса) на Каннском фестивале и отчего она стала кассовым чемпионом года во Франции; впрочем, можно было бы не дивиться и этому. Чему тут, собственно.

Но дело тем далеко не ограничилось. О, если бы.

Можно цепляться, подавляя вопль недоверия и ужаса, к деталям. К тому, как Дантес пересекает Лигурийское море на большом паруснике (невесть откуда взявшемся; угнал?) — в одиночку, без команды. К тому, что в это время за кадром звучат наставления аббата о том, что это море-де «кишит патрулями» (откуда ему знать? за время, пока аббат сидел в замке Иф, там сменилось несколько политических режимов). К тому, что граф, излагая собравшимся у него в доме гостям историю обнаружения похороненного младенца, внезапно принимается разыгрывать медиума (произнося при этом текст плохого готического романа). К тому, что когда он показывает гостям свой тир, стена зачем-то разъезжается как сложный цифровой трансформер, только деревянный (сколько бюджета ушло на этот удивительный кадр?). К тому, как легко выпадают из стены тюремной крепости камни; к тому, что Максимилиан Моррель, из сына ставший здесь внуком доброго покровителя Дантеса, появляется лишь в начале фильма милым мальчуганом и затем исчезает навсегда (в романе граф отплачивал и добром за добро, в фильме — только за зло); к тому, что граф под маской аббата говорит Кадруссу «я дам вам шанс на искупление» (какие странные представления об искуплении у этого аббата)… Можно слушать текст реплик с возрастающим недоверием к собственному слуху; и если фразы вроде «он недостоин того, чтобы наш род был опозорен» еще можно списать на скверный перевод, то реплику Гайде, брошенную в лицо графу «Как вы можете так жить? Вам ведь не за кого держаться!», никаким переводом не оправдаешь; тут речь о глубокой, надежной авторской невменяемости. Можно оторопело глядеть на игру актеров — точнее, на «игру актеров», — точнее, на «игру» «актеров». (Без обид; вполне вероятно, они оказались лишь в заложниках у авторов.) Можно сказать, что глупейшая интрига, которую авторы решили извлечь из дуэли графа с Альбером, обессмыслила центральную сцену сюжета с ночным визитом Мерседес, что главный герой самого знаменитого в истории романа о мести никак не может определиться с тем, мститель он или нет («это не месть, это правосудие»), — что, наконец, кадр с замедленным крупным планом прекрасной девы, истошно кричащей «не-е-е-ет!», когда роковая пуля попадает в дорогого ей человечка, уже не снимают ни в Голливуде, ни в Болливуде, и только Франция продолжает героически (и очень успешно) сражаться со своим статусом страны высокой культуры. И это лишь самое малое, что можно сказать о режиссуре фильма «Граф Монте-Кристо», ответственность за которую взяли на себя мсье Делапорт и мсье де ла Пательер, сценаристы недавней дилогии «Три мушкетера», воодушевленные ее громким и сомнительным успехом. Впрочем, суть их режиссуры можно исчерпывающе изложить очень коротко: в каждый момент экранного времени (в каждом эпизоде, каждом кадре и каждой склейке) режиссеры принимают худшее из возможных решений. Доходя в своем рвении презреть законы здравого смысла и профессии до степеней прямо неправдоподобных. Одна лишь развязка финального поединка между графом и Фернаном способна посрамить самые вирусные видео с фрагментами из турецких боевиков.

Но есть в фильме «Граф Монте-Кристо» две вещи, в которых некомпетентность и невменяемость авторов, по большей части порождающие просто-напросто тотальную нескладицу, внезапно фокусируются и обретают системность. Те, в которых вся эта высокобюджетная любительщина, пожалуй, даже на самый циничный взгляд все же перестает быть забавной.

Первая, впрочем, может поначалу показаться не такой уж и важной: в этом фильме полностью, напрочь выхолощена вся историческая фактура. Действие, которое в романе Дюма было погружено в чрезмерные (как все у Дюма) социокультурные детали и нюансы, в этом фильме разворачивается в мире, где нет ничего, что не подчинено основному сюжету: ни уличных толп, ни светских мероприятий, ни хотя бы героев второго плана. Вот положительные герои, вот отрицательные, вот грубая схема их схватки; все. И это, конечно, тоже было бы вполне позволительно (свести роман Дюма к чистому комиксу — задача бесхитростная, но законная), если бы при этом самым фатальным образом не начинал сыпаться сюжет. К чему, собственно, была вся завязка про письмо узурпатора, с грозным титром про гражданскую войну — и сквозной датировкой фильма, если происходящее на экране не вмещается ни в эту, ни в какую-либо иную эпоху? В этом Париже нет светского общества (тогда откуда берутся дуэли?), нет полицейских процедур (граф в присутствии прокурора собирается частным образом эксгумировать останки, не встречая отчего-то ни малейшего сопротивления), нет телеграфа (суд собирается обсудить, является ли клеветой известие о гибели флота в Марселе, и не в состоянии связаться с Марселем), нет газет (есть одна-единственная, но она принадлежит английской ипостаси графа), — в общем, ни информационного, ни светского, ни культурного, ни финансового поля, в которых этот сюжет, даже в купированном и обкорнанном виде, укоренен накрепко. Банкир Данглар превратился в арматора Данглара, его состоянием является его флот, — потому что банков тут, похоже, тоже нет (хотя биржа вскользь упоминается). «Ему принадлежит второе состояние Италии, — лихо аттестует граф своего протеже, — а мне первое»; в романе, помнится, роскошь графа вызывала вежливые, но настойчивые вопросы; Данглар говорил там при первом знакомстве: «Должен вам сознаться, граф, я считал, что точно осведомлен о всех крупных состояниях Европы, а между тем ваше было мне совершенно неизвестно». В фильме граф де Морсер является с первым визитом в огромный особняк графа посреди огромных же угодий, и тот говорит, что «всего несколько недель, как приехал». Каким чудом авторы фильма предполагают обустроить этот мир, пусть сколь угодно вымышленный и внеисторический (хотя явно недостаточно стилизованный для такой высокой меры условности), чтобы в нем финансист был не в курсе крупнейших состояний в соседней стране, а пэр Франции понятия не имел о том, кто месяц как поселился в люксовой столичной недвижимости? Проблема этого города не в том, что это не Париж Дюма или там Бальзака; проблема в том, что он и на Готэм-сити не тянет. Здесь нет этикета, нет репутаций, нет «мненья света», нет слухов, — ничего, что становилось бы инструментом возмездия графа и обеспечило бы крах злодеев. Не нужно атмосферы — но дайте же механизм; не нужно подлинности — но включите же воображение. Беда фильма не в том, что он-де «сведен к трюку»; трюк — это, к примеру, проход по канату на высоте двадцать метров. Авторы довольствуются залезанием на табуретку.

Есть и второе — то, что было обещано в самом начале. Завистливый бухгалтер Данглар — более не бухгалтер, он капитан, чье место занимает Дантес; неудачливый соперник Фернан Мондего — более не Мондего, он сразу граф, а Дантес — сын одного из его слуг; Вильфор — не амбициозный интеллектуал, старающийся спасти любимого отца от ареста, а опереточный высокородный злодей, продающий сестру (она тут, напомню, вместо отца) сутенерам и хоронящий заживо своего незаконного ребенка не потому, что счел его мертвым, а потому, что тот незаконный. И наоборот: Бенедетто становится верным союзником графа (разве что порою излишне порывистым), а пьяница Кадрусс таки искупает свой грех, ведя за собой толпу уличного сброда и громя флот Данглара. Отчего такие удивительные перемены в сюжете? Оттого, что первые — это власть, а вторые — это жертвы. Вот и весь сказ. Не может Бенедетто, пройдя через сиротский приют, вырасти отморозком; это был бы чистый виктимблейминг. Не может у Кадрусса, вечно пьяного и несчастного, не остаться за душой ничего святого — достаточно святого, чтобы возглавить экспроприацию экспроприированного. Репетируя с Бенедетто роль князя, Дантес будет поучать его: «ничто не должно выдавать в нас людей, выросших в нищете», — и неважно, как это стыкуется с тем, что, согласно этому же сюжету, он вырос посреди графского дворца и за его обучение заплатили Морсеры. История Дюма про то, как однажды два бедняка из зависти донесли на третьего, а двадцать лет спустя граф отомстил барону и пэру, здесь превращается в историю про бедняка, которого обидели власть предержащие, но он окружил себя еще несколькими жертвами (на деньги тамплиеров, которые тут тоже жертвы) — и лишил злодеев-богатеев их неправедных привилегий.

…Не то чтобы этой картине мира все еще хотелось бы всерьез возражать. В конце концов, никто не может запретить нам надеяться на наступление времен, когда воспоминания о подобных месседжах будут только умилять, как и о любых других, произносимых с табуреток; надо просто, наверно, пожить еще чуть-чуть подольше. Но один нюанс этого безупречного в своем кретинизме расклада все же смущает. По какому праву фильм с такой моралью мог оказаться самым дорогостоящим в сезоне?