Зальцбургский фестиваль возник сто лет назад в ответ на кризис национальной и культурной индентичности, которую переживали австрийцы после краха Австро-Венгерской империи. Символично, что и в 2020 году Зальцбург вновь выступил как мощный антикризисный институт, самим фактом своего проведения вселяя надежду на восстановление нормального хода вещей — заодно напомнив Европе и всему человечеству, что ценности культуры и искусства были и остаются самым действенным лекарством от пессимизма, депрессии, печалей и тревог.

Да, ограничения, принятые нынешним летом на фестивале, строги, и для публики порой обременительны. Да, россиян по-прежнему не пускают в Европу — границы с Евросоюзом на замке, и никто не торопится их открывать в предчувствии второй волны пандемии. Так что впервые за последние 12 лет о Зальцбургском фестивале приходится писать, не присутствуя на премьерах «живьем» — но прильнув к экрану монитора: спасибо Mezzo, Arte и другим каналам, предоставившим возможность увидеть спектакли Зальцбурга-2020 в сети.

В условиях сокращенной программы, когда вместо привычных восьми-девяти постановок в программу фестиваля могли попасть лишь две, легко было предсказать, кому из композиторов будет отдано предпочтение — конечно, Моцарту и Штраусу, музыка которых лежит в основе зальцбургского ДНК. Обе премьеры, прошедшие в первые два дня, оказались без преувеличения выдающимися: яростная, мощная и цельная «Электра» Кшиштофа Варликовского и изящная, эстетская, полная тонкой игры смыслов и чувства постановка оперы «Так поступают все», осуществленная Кристофом Лоем.

«Электра» — вторая опера Рихарда Штрауса, по экспрессии и невротической взвинченности персонажей, пожалуй, даже превосходящая первую, «Саломею». В работе над «Электрой» впервые сошлись два титана — баварец Рихард Штраус и австриец Хуго фон Гофмансталь, рафинированный поэт-декадент: с «Электры» начинается их долгое творческое сотрудничество, продолжавшееся вплоть до смерти Гофмансталя.

Кровавый античный эпос о роде Атридов, дошедший до нас в литературных адаптациях Эсхила, Софокла и Еврипида, переосмыслен Гофмансталем в духе жуткой психодрамы, в центре которой — три женщины; и каждая безумна по-своему. «Электра» была написана в годы увлечения теориями доктора Фрейда, когда венская культурная элита бегала на сеансы психоанализа, и все были прекрасно осведомлены о том, что такое Эдипов комплекс и как важно толкование снов. Однако при всей истеричности тона и эмоциональных перехлестах, «Электра» странным образом производит впечатление гармоничного произведения. Идеальная слиянность поэтического слова и музыкальной интонации, оптимальная композиция — единая сквозная форма, длящаяся около ста минут — доказывает, что оба автора мыслили в одном направлении.

Хуго фон Гофмансталь, в сущности, очень «книжный» поэт — его драматургия питается не живой жизнью, но соками культуры. Либретто «Электры» составлено как сложная и плотная вязь аллюзий, отсылок, намеков — и это возвышает оперу до уровня символа эпохи: типичное сочинение fin de siècle, порождение эпохи австро-немецкого модерна с его извилистыми линиями и подчеркнутой театральностью.

Спектакль Варликовского следует заданной авторами траектории: в этот раз он отказался от конструирования сложных ребусов, для разгадки которых требуется почитать дополнительную литературу и посмотреть с пяток старых фильмов, как это было с прошлогодней его «Саломеей» в Баварской опере. Режиссер и его постоянный сценограф и художница по костюмам Малгожата Щесняк представляют исходную историю без всяких побочных линий, дополнительных сюжетов и отвлечений, проявив поразительную верность оригиналу даже в выборе цвета платьев Клитемнестры и Наперсницы: в авторских ремарках указано, что на сцене они появляются в пурпурном одеянии с множеством тяжелых украшений и перстней и в лиловом платье соответственно.

Режиссерская интерпретация проявлена в дотошной проработке характеров персонажей. Электра (Аушрине Стундите) оказывается более хрупкой, красивой и ранимой, чем мы привыкли ожидать от ее героини, которая, согласно сюжету, долгие годы живет, лелея чувство ненависти к матери-мужеубийце. Возможно, на такое решение повлияли лирические обертона в голосе Стундите; облик Электры, наряженной в красивое белое платье с цветами, с изящной дамской сумочкой через плечо, отнюдь не напоминал опустившуюся полубезумную бродяжку, обитающую у порога дворца, которую кормят вместе с собаками — о чем мы узнаем в первой сцене, из разговора прислужниц-горничных.

Варликовский рассказывает историю противостояния сильных женщин — Клитемнестры (Таня Ариана Баумгартнер) и ее дочерей, Электры и Хризотемиды. Согласно либретто, самая слабая позиция — у Хризотемиды: она не хочет мести, но мечтает о простом женском счастье, и эта надежда на призрачное счастье делает ее робкой и уязвимой. Хризотемида пытается образумить Электру, которая, очевидно, потеряла все связи с реальностью, годами пестуя свое чувство мести.

Но в зальцбургском спектакле партию Хризотемиды пела Асмик Григорян — и это обстоятельство, видимо, определило и режиссерское решение. Психологический абрис ее героини существенно пересмотрен, а роль — укрупнена: Хризотемида оказывается достойной противницей своей неукротимой сестры. Согласно теории Эриха Фромма, одна тянется к смерти, другая, с той же стихийной силой — к жизни: Хризотемида хочет рожать детей и продолжить себя в потомстве, но именно она закалывает ножом ненавистного отчима Эгиста, выполнив часть трудной мужской кровавой работы за безвольного увальня Ореста (Дерек Велтон).

Сестры представляют два равно мощных полюса: в поле отталкивания-притяжения, возникающее между ними, попадает обуреваемая страхами и ночными кошмарами Клитемнестра. Две литовских певицы — Аушрине Стундите и Асмик Григорян — составили чудесную, гармоничную пару, оттеняя друг друга и вокально, и визуально. Сильный и гибкий, звенящий сталью голос Григорян прекрасно сливался с более мягким и обволакивающим голосом Стундите. Драматическое сопрано Тани Баумгартнер добавляло в женский ансамбль экзальтации и надрыва; впрочем, все героини практически постоянно пребывали в состоянии истерической взбудораженности; пароксизмы отчаяния, свирепой радости, горя и надежды сотрясали их хрупкие тела.

У Варликовского Клитемнестра выходит на сцену первой, еще до того, как прозвучал первый аккорд партитуры. Под неумолчный стрекот цикад она произносит длинный монолог, рассказывая предысторию драмы — о жертвоприношении Ифигении, об убийстве вернувшегося с Троянской войны Агамемнона: режиссер предлагает зрителю увидеть эту страшную сцену глазами детей-ангелочков — Ореста, Электры и Хризотемиды.

Действие разворачивается на узкой и длинной сцене Фельзенрайтшуле, в пространстве, которое кажется идеальным фоном для воплощения мрачной архаичной трагедии. Прозрачный павильон — место совершения страшных ритуалов и жертвоприношений — тревожно светится то оранжевым, то малиновым. Серебристые рефлексы отбрасывает на стену вода в бассейне, прорезающем центр сцены узкой щелью. В бассейн медленно погружается и восстает окровавленный призрак убиенного царя Агамемнона, с зияющей раной на голове в том месте, куда обрушился топор царственной супруги-убийцы. «Агамемнон! Агамемнон!» — бесконечно взывает к отцу Электра, ведя с призраком бесконечный диалог.

Неврозы, навязчивые страхи, предчувствия, скрытая ярость, раздражение, ненависть, ожидание — в эмоциональном спектре оперы нет ни единого проблеска светлого чувства. Лишь единожды, когда сестры узнают, что их брат Орест жив и прибыл во дворец, они предаются исступленной радости, тут же переходящей в лихорадочное нетерпение. Когда Электра наконец узнает, что долгожданная месть осуществилась, а мать и отчим мертвы — ее жизненная программа оказывается выполненной. Она умирает вовсе не от таблеток снотворного, высыпающихся из ее рук — она гибнет, потому что ей незачем больше жить и нечего ждать.

Франц Вельзер-Мест за пультом Венских филармоников творил волшебство, превращая громадный штраусовский оркестр в мягко мерцающее, отливающее жемчужным блеском звуковое облако. Поднимаясь и опадая, оно дышало, словно живое; меняло цвет, форму и рельеф; внутри него выпукло и ярко звучали реплики меди и длинные мелодические линии струнных: артикуляция и агогика оркестра были фантастически четкими, но при этом спонтанными, как речь.

Вторая оперная премьера фестиваля — «Так поступают все» — спектакль мудрый, ясный, гармоничный. Постановка Кристофа Лоя заставляет задуматься о многом: о том, что есть любовь и опыт, что лучше, знание или неведение, первая любовь, или вторая; как сделать правильный выбор — и как, наконец, повзрослеть, дорасти до умения любить.

Сдержанная элегантность сценического решения Йоханнеса Лейакера, свежий, радующий ухо ансамбль молодых голосов, отлично звучащий оркестр под управлением дебютировавшей в Зальцбурге Джоанны Малвиц: эта постановка Cosi fan tutte выглядела одной из самых удачных версий опер Моцарта из числа тех, что были представлены на фестивале в XXI веке.

Спектакль шел, разумеется, без антракта — таковы театральные реалии пост-пандемической эпохи. Лою и Малвиц пришлось ювелирно поработать с ножницами и клеем, то там, то сям вырезая из моцартовской партитуры микроны музыкального текста — сокращению подверглись главным образом речитативы secco и некоторые фрагменты арий. В итоге из трех часов чистой музыки осталось примерно два с половиной — но драматургия целого от этого почти не пострадала. Большинство арий в спектакле сохранили, но пришлось пожертвовать ариями Гульельмо и Феррандо во втором акте, оставив, впрочем, поэтичнейшую Un’aura amorosa, спетую Богданом Волковым так нежно и проникновенно, что прожженного интригана, холерического дона Альфонсо в исполнении тонкого и мудрого Йоханнеса Мартина Кренцле, душили слезы. Он уже и сам был не рад, что затеял пари с искушением девушек: взор героя, обращенный на сестер, был полон сострадания к ним уже в первой сцене.

Дон Альфонсо в спектакле Лоя вообще выведен натурой сложной, неоднозначной и глубоко несчастной. Возможно, он пережил в молодости горькое разочарование в любви и с тех пор цель его жизни — доказать, что «все женщины таковы». Но он плачет, услышав искреннее, излияние Феррандо, — плачет о себе, уже не способном испытывать такие чистые, такие горячие чувства. Плачет, жалея молодых, которые его стараниями оказались изгнаны из рая невинности в ад сомнений и мук ревности. А Феррандо-Волков все поет, уже не различая, где игра, а где подлинное чувство: он влюблен в Фьордилиджи — и влюблен по-настоящему.

Уже не в первый раз Лой ставит свои спектакли в подчеркнуто аскетичных интерьерах: так был решен его «Саул» в Баварской опере — белое на белом, действие генделевской оратории разворачивалось между рядами стульев, выставленных амфитеатром. Но сценографический лаконизм Йоханнеса Лейакера не сравнить ни с кем: даже Кристиан Шмидт, постоянно работающий и с Клаусом Гутом, и с Кристофом Лоем, создавая для них анфилады пустынных комнат, украшенных простым классическим декором, не доходил до такой подчеркнутой простоты объемов, форм и цвета. Белая стена с двумя дверями, белый подиум, приподнятый над сценой, и ступени, ведущие к оркестровой яме — вот, собственно, и все. В спектакле вообще нет предметной среды — никакой; ни стула, ни козетки, герои спектакля либо сидят на ступенях, либо лежат на планшете или бегают по сцене. Лишь однажды раздвинется стена, открыв взору одинокое дерево на фоне ночного неба — постановщики единственный раз намекнут нам на существование природы и вещного мира вне герметично закрытого белого пространства, в котором обитают сестры.

Веселая буффонная кутерьма с обязательными для нее переодеваниями, неузнаваниями, месмерическими опытами по оживлению мертвецов, слезными расставаниями и печальным воссоединением, развивается в стерильном алебастровом мире. Базовый прием — черные костюмы и платья на белом фоне — добавляет этому миру графики: он выглядит плоским, как гравюра. Пространство, лишенное примет времени и места, подчеркивает вневременность и всеобщность, притчевость истории: герои оперы словно бы выпали из течения времени, и поначалу даже лишены сколько-нибудь выраженной индивидуальности. Да, Моцарт дает нам некие намеки на характеры юношей и девушек, но, в принципе, они — куклы, которыми вертит кукловод; куклы, в которых еще не вдохнули жизнь, которые еще не познали настоящую любовь. Взросление чувств — не забудем подзаголовок оперы, «Школа влюбленных» — всегда приходит через боль, разочарования и страдание. Это знает герой Йоханнеса Мартина Кранцля — но это знание пока не обретено молодыми людьми.

Новые пары, сложившиеся в результате пари, заключенного между молодыми офицерами и доном Альфонсо, гораздо органичней и гармоничней предыдущих. В первой же сцене сестры явно испытывают перекрестный интерес к медальонам с изображениями чужих женихов — и это предвещает будущую перетасовку пар: брюнетка тянется к брюнету, блондинка — к блондину.

Ансамбль певцов подобрался ровный, живой, спонтанный: лучезарное сопрано Эльзы Драйсиг (Фьордилиджи), насыщенное темное меццо Марианны Кребассы (Дорабелла), уместно субреточный и в меру пронзительный тембр голоса востроглазой и шустрой Леа Десандр (Деспина), которую лишили презабавной сценки с пробой шоколада… Зато ее первое появление выдержано у Лоя в безукоризненно буффонном духе: Деспина выходит с миской и венчиком, взбивая белок и оглушительно звеня посудой в нарочито затянутых паузах между репликами. Чернокудрый красавец Андре Шуэн — Гульельмо — покорил глубоким и мягким баритоном самого благородного окраса.

Музыка Моцарта беспрестанно задает резкие перепады настроений: от безмятежного счастья — к внезапному горю, от глубокой печали — к решимости. И вдруг, во время прощальных объятий, когда возлюбленные девушек собираются на мнимую войну, возникает квинтет, музыка которого полна какого-то небесного божественного покоя. Это «остановись, мгновенье, ты прекрасно», пребывание «здесь и сейчас», когда поток времени со всех сторон обтекает островок вечности, на котором оказались герои, производит совершенно ошеломляющее впечатление.

«Так поступают все» — пожалуй, самая прекрасная и утонченная из всей трилогии Моцарта–Да Понте. Отблески галантного века освещают ее закатным светом — и постановка Лоя-Лейакера транслирует это еле уловимое настроение ностальгии по ускользающей красоте, по раю, который потерян безвозвратно.