Обер-лейтенант императорской армии Петер Перг после двух лет в плену возвращается в родную Вену. 1920 год. Косые окна, косые дома, косой город, косые ракурсы. Вена здесь полностью сделана на Хромакее — то есть с помощью цифровой системы, позволяющей встраивать снятые сцены в нарисованное, нереальное пространство. Перга преследуют призраки войны: и буквально, визуально (клубящиеся лица погибших над кладбищем и тени сражений у изголовья), и сюжетно (в Вене орудует серийный убийца, его мотивы как-то связаны с мрачными событиями последних лет, а Перг — детектив-криминалист). Когда же убийство будет раскрыто и Перга восстановят на службе, он поедет наконец к жене с дочкой, с которыми до тех пор не решался встретиться, и пространство станет подлинным. Никаких больше косых окон и домов — вот земля, вот небо, а вот и улица; настоящие, прямые, честные. Цифровая Вена рассеется, получив тем самым мотивировку: то был не дизайн, но морок. Она была увидена столь стилизованно не потому, что «давно», а потому, что после войны. Хромакей здесь отвечал не за ретро, а за ПТСР. Когда же травма избыта, реальность восстанавливается. Как говаривал капитан Джек Воробей — «складно, просто, легко запомнить». У фильма Штефана Рузовитцки «Хинтерленд» есть внятная, по-своему безупречная программа. Что ж, тем больше к ней вопросов. И тем они сложнее.

Потому что без этого эпилога, пусть он и занимает всего три кадра, фильм «Хинтерленд» вышел бы намного скучнее и хуже. Например, редкий просвет в беспросветном существовании главного героя — танцы на Пратере, на которые он идет с прелестной девушкой (некогда спасенной им жертвой маньяка, а ныне полицейским патологоанатомом). Если бы Хромакей здесь был тотален, если бы он был способом решения фильма в целом, неизбежно возникла бы проблема — как в таком мире вообще могут быть танцы с девушками (пусть даже патологоанатомами) и каково должно быть пространство, где эти минуты передышки возможны. Но если Хромакей есть психическое состояние (героя, города, мира), то пространство можно на время этой сцены вовсе убрать, оставив от него лишь светящиеся в темноте фонарики. Что Рузовитцки и делает. Наличие эпилога задним числом обеспечивает героям возможность забыть на время об окружающем мире. Они — субъекты этого мира, а не объекты. Все небезысходно, все поправимо. Надо лишь справиться с призраками.

Что еще важнее, сама нарисованность, рукотворность, неподлинность экранного мира, — которая в некоторых сценах столь явна, что без этого эпилога ее следовало бы счесть небрежностью и чуть ли не браком, — в его присутствии оказывается не только оправданна, но и правильна. На полах ни пылинки, на стенах и потолках ни трещинки, плитка гладенькая, огни сияют: насквозь фальшивое пространство, мрачность и перекошенность которого стоит безоблачности шоу Трумена и производит столь же устрашающий эффект; пространство, возможное и допустимое лишь постольку, поскольку Рузовитцки делает его фальшь содержанием фильма. Оно порождено человеком — а потому чуждо всему человеческому. Являйся его полноправным автором режиссер — режиссер был бы плох; но он «переводит стрелки» и говорит, что его автором является война, — а стало быть, плоха война. Травма делает мир приблизительным. Грамотный ход. Очень грамотный.

На том, однако, грамотность фильма «Хинтерленд» и заканчивается.

Не нужно быть ни киноведом, ни кинокритиком, ни даже особо осведомленным синефилом, чтобы при виде любого кадра из «Хинтерленда» промолвить волшебное слово «экспрессионизм». Настоящую косость не спутаешь. Эти окна и эти дома, некогда (аккурат в 1920-м, разумеется) придуманные великими художниками «Кабинета доктора Калигари», — Реригом, Райманном и Вармом, — стали тогда идеальным визуальным воплощением глубокого кризиса послевоенного сознания. И Рузовитцки, формулирующий замысел фильма в этих же терминах, даже не то чтобы «прав», когда цитирует экспрессионистскую эстетику, — у него просто, по-видимому, вариантов не было. Мир тогда выглядел так.

А еще, помимо косых домов и окон, он, как и было сказано, прибегает к косым ракурсам. Тем, что на профессиональном жаргоне именуются «заваленным горизонтом», а на синефильском — «голландским углом». И он опять прав. Покачнувшийся мир, потерявший точку опоры и ясность горизонтали, — это тоже кризис послевоенного сознания. Вот только тут речь про другую войну. Не про Первую мировую, а про Вторую. Такой представала Вена в шедевре Кэрола Рида «Третий человек». С этими же оперно-имперскими спиралями лестниц, головокружениями узких улиц, обморочностью забытых монументов. А вот окна… Окна там были прямыми.

Можно бы, конечно, развернуть здесь угрюмое культурологическое рассуждение о том, почему Первая мировая оставила в киноэстетике именно такой след, а Вторая — именно эдакий. И увязать различие в сути этих исторических событий с различием киноприемов. Но Штефан Рузовитцки был в полном праве, делая игровой жанровый фильм, наплевать на аутентичность цитаты. И перепридумать, например, 1920-й год по лекалам 1949-го (чай, не байопик снимал). Проблема в том, что это два разных приема с одной функцией. Два разных способа вúдения, два разных понимания того, что является ключевым для создания экранного мира — оптика или архитектура. Чтобы увидеть мир деформированным, ты либо говоришь оператору накренить камеру, либо художнику — искривить декорацию, и каждый из этих художественных жестов окажется точкой отсчета для всей последующей разработки. Двух точек отсчета не бывает. Они либо скомпенсируют друг друга, либо оспорят, либо просто потянут в разные стороны — и тогда последующая разработка должна будет, в свою очередь, либо как-то (настолько сложно, что едва ли возможно) примирять их между собою, либо игнорировать одну из них, а то и обе. И это все при том, что, напомню, в «Хинтерленде» есть еще и третий прием с той же самой функцией — тот самый Хромакей. Так что, коротко говоря, этот мир ненадежен и отчужден, потому что он а) кривой, б) накренившийся и в) цифровой.

Возможно, у этого уравнения с тремя неизвестными есть решение. Возможно, кто-нибудь из ныне живущих — или хотя бы из когда-либо живших — гениев мирового кино смог бы его найти. Рузовитцки же, похоже, вообще не видит проблемы. Не замечает, что три одновременных приема — с одной функцией и разной природой — просто-напросто блокируют друг друга. Последнее, чем хотелось бы попрекать австрийского режиссера-оскароносца, — это недостаточным знанием басен Крылова. Но очень уж, согласитесь, напрашивается.

Последствия, что называется, не заставляют себя ждать. Хорошие актеры разыгрывают хороший сценарий с нулевой мерой стилизации (экспрессионизм, к слову сказать, породил отдельную школу актерской игры). Им никак не применить свою пластику, мимику, внутренний ритм к окружающему пространству, — а дóлжно бы, — уже хотя бы потому, что при съемках вокруг них и нет никакого пространства, один зеленый экран, а соответствующую задачу режиссер поставить не удосужился. Так-то они, может, и обжили бы мир, и телом ощутили бы его, и переняли его стиль, — в общем, сделали бы что положено, даже не имея задачи, просто потому, что хорошие, — но Хромакей не оставил им и шанса. Раскадровка тоже идет поверх и поперек — что сценария, что пространства, — медленно и грубо, и вот уже в одной из сцен, где двое сидят за столом и разговаривают, камера дает экспозицию, плавно кружась у них над головами, хотя изломанность стен делает эту плавность неуместной и невозможной. А в эпизоде, где спящего героя мучают кошмары войны, тенями мелькая по стене (очень эффектная — сама по себе — сцена), это их мелькание настолько чисто и ловко нарисовано, настолько отлаженно организовано, что тоже, вкупе с остальным цифровым миром, должно быть «проведено» по разряду неподлинности, — но постойте, как раз оно-то, по логике сюжета, и должно быть — и выглядеть — настоящим. Это послевоенный мир растерян и ненадежен, это в нем герою никак не обрести себе места, потому что мыслями и чувствами он все еще не здесь, а там, среди ужасов и горя, — ну так, стало быть, ужасы и горе, предстающие на экране, должны бы выламываться из всего окружающего как раз своей неподдельностью. Среди прочих базовых уроков, которые экспрессионизм преподал кинематографу, есть и такой: экранный мир — лишь декорация, его обитатели — лишь марионетки, а вот скользящие по нему тени — настоящие, самостоятельные, наделенные волей и властью. А иначе сюжет обернется просто партией в поддавки. Что, собственно, и происходит.

Вот и получается, что после всего этого даже эпилог — правильный, хороший, даже отчасти изящный — приносит больше сомнений, чем покоя. Ну хорошо, герой поехал за город к жене и дочери, все там теперь настоящее, ура, — но когда он в понедельник выйдет на службу (обретение которой — часть хэппи-энда), какой должна бы предстать ему Вена? Все еще скошенной и цифровой или уже нет?.. Дело даже не в том, что темные призраки, оставшиеся от Первой мировой, лишь затаятся на время, чтобы, однажды вырвавшись наружу, развязать Вторую, — дело в том, что в фильме об этом говорится даже впрямую (даром что это пророчество доверено главному «злодею»). И пусть в рамках сюжета герою дарованы мир и отдохновение; вся эта загородная идиллия — не более чем мимолетная иллюзия, мелькнувшая между тем кошмаром, через который герой уже прошел, и тем, который возвещают появляющиеся в фильме свастики. А тогда — что именно в фильме «Хинтерленд» правильнее было бы снимать с помощью Хромакея? что здесь правда, что реально, а что — приблизительно и фальшиво? Перекосившаяся столица распавшейся и опозоренной державы, с маньяками и душегубами, нацистами и педофилами, — или пресветлая финальная семейная открытка? Что Штефан Рузовитцки остраняет морок 1920-го года экспрессионистской условностью — за то честь ему и хвала. Но недурно было бы заметить условность и в собственном хэппи-энде, сработанном по правилам 2020-х. И тоже остранить — хоть бы и тем же самым Хромакеем. У каждой эпохи свой ПТСР.