Художник этого года по версии Cosmoscow Игорь Самолет сформулировал кредо своего искусства давно. На его персональной выставке в МАММ «Энергия ошибки» в 2019 году на стене виднелась фраза: «Как быть счастливым в предложенных исторических обстоятельствах» — то ли вопрос, то ли предписание, обращающее экспозицию в инструкцию по применению себя в неспокойном мире. И действительно, начиная с первой фотокниги, — be happy! (2013), в названии которой тоже звучит скорее императив, — и заканчивая, например, «Солнышком» (2026), инсталляцией-маяком на крыше самарской галереи «Виктория», практику Самолета целесообразно воспринимать как лабораторию по определению субстанции счастья, субъективный туториал по его достижению — и, главное, как визуальный дневник наблюдений, устройство которого постоянно меняется.

Лирический герой Самолета — человек простой, маленький. Необязательно в том смысле, каким наделил его русский литературный канон, однако тот, чья жизнь, как кажется, для большой истории неподходяще незначительна. Сначала этот герой оказывается перед объективом. Самолет следует за ним годами по городским окраинам — часто по Котласу на Северной Двине, где родился в 1984 году и провел юность. Самолет не выпускал камеру из рук с шестнадцати лет, однако до двадцати пяти он скорее живописец с академической выучкой и дизайнерским бэкграундом, но никак не фотограф. Меняет все Школа Родченко — Самолет быстро становится фотохудожником и так же быстро, стоило только выпуститься в 2013 году, получает международное признание. Фотокнига be happy! за день распродается на Vienna Photo Book Festival, британский фотожурналист Мартин Парр включает ее в третий том своей энциклопедии The Photobook: A History, а год спустя Самолету присуждается серебро на German Photobook Prize.

Рецепт счастья — рецепт забытья. Выставка «Пар» (2012), фотокнига be happy! и ее продолжение, сделанное в диалоге с участниками проекта, «— Будь счастлив! — я счастлив…» (2015) — экспозиция с незавидной, но регулярно практикуемой судьбой, — это документалистика тусовок в заброшках и вписок на квартирах с тем самым «бабушкиным ремонтом». Главными событиями становится то, о чем бабушке, конечно, лучше не знать: водка и как следствие смазанный в кадре грязный секс, перелом, надлом, погром, пузырек пива и чей-то голый зад. Похмелье — и по новой, упражнение в счастье. Востребованный когда-то на Западе материал о «загадочной русской душе», здесь — чаще «чернуха», а на самом деле, пусть довольно нелицеприятная, но узнаваемая для глубинки история; впрочем, такой глубины несложно достичь и в столицах. Снимает эту серию Самолет без назидания, а когда ему начинает казаться, что фотографический медиум все-таки диктует дистанцию, он делает постановочный кадр с собой, — и ложится в лужу. Именно в этот момент, по словам Самолета, он и становится художником.

Тогда же появляется «Гербарий» (2013–2017) — проект, в котором Самолет, заговаривая пространство и время, миксует фотографии, сделанные им в одной из деревень Республики Коми, найденные там же на чердаке заброшенного дома снимки советского времени и собственные перформативно-ряженые автопортреты в духе коми-пермяцкого Арчимбольдо. Счастье — игра. Частная история продолжается в «Завтраке для Артема» (2017) — фотографиях дурачеств, ко многим из которых художник привлекает племянника. Любительская съемка, да еще и с участием родни, котов и кабачков, настойчиво переносится Самолетом в поле искусства — точнее, граница между ними совершенно стирается: художник берет смелость показывать бытовые, интимные, нелепые сюжеты, приукрашивая их лишь подписями, подобными тем, что оставляют в семейных альбомах, и дорисовками, которыми хотят рассмешить близких. Обнажение становится главным инструментом Самолета — не только в смысле телесности, но и как способ говорить об уязвимости, открытости, готовности уподобить жизнь искусству и, наконец, сделать из нее мем.

Выставки «Пьяные признания» (2017), «Взаимные обвинения» (2018) и «Сложные объятия» (2019) вывели лирического героя — репрезентанта поколения, человека средней руки, «синего пальца» и реакции «Ух ты!» — в постдиджитал. Теперь Самолет делает фотоинсталляции, правда, с той оговоркой, что вместо фото он использует главным образом скриншоты (по-московски концептуалистское текстуальное сводит с текстильным) социальных сетей. Угроза висит в воздухе: матерчатые «игрушки», обшитые снимками экранов, напоминают то какашку, то баллистическую ракету. Записи, извлеченные со своих страниц и дружеских аккаунтов, намеренно не поддаются ранжированию: шок из-за теракта, необходимость заплатить за коммунальные услуги и те самые неловкости на пьяную голову сосуществуют на равных. Человек перестает быть объектом наблюдения и, производя непрестанно контент, становится автором собственного образа, — а Самолет по крупицам интерфейса деконструирует его цифровое тело и бытописует то ли счастье, то ли одиночество в сети.

Самолет становится художником того поколения, чья память устроена не в последнюю очередь из цифровых следов: демотиваторов и чириканья синей птички, плейлистов, которые спустя годы мгновенно возвращают в конкретный период жизни (на фоне играет что-то из The xx), архива сторис, фильтров и масок с ушками, случайных цифр 20:20 на экране, которые необходимо успеть заскринить и загадать желание. Это поколение стремительно взрослело вместе с интернетом и успело привыкнуть к тому, что практически любое переживание можно тут же зафиксировать, отправить, сохранить, показать, — и поплатилось за это. В «Энергии ошибки» Самолет собирает такие способы существования в цифре в подобие детской комнаты и коллективного дневника: личное и общественное существуют в одном потоке и обнаруживают рифму с включенными в экспозицию записями московского школьника Олега Черневского, описывающего на протяжении 1936–1937 годов свою жизнь, на которую обрушиваются и арест отца, и киновпечатления, и первая влюбленность. Жизнь и есть счастье? Даже если она все время оказывается под наблюдением — фронтальной камеры смартфона или той, что флюгером вращается на башенке из фотографий объятий и распознает лицо каждого?

Кажется, делать снимки экрана становится для Самолета рутиной, из которой он однажды возведет руину, — именно по этому технологическому приему его и узнают. Он меняет заставки и ждет судьбоносного для новой работы сообщения, пуша, сигнала; дорисовывает, комментирует в потоке, а потом переносит образ на пенопластовые плиты — самый подходящий, на взгляд художника, материал для сохранения этих эфемер. На выставках «Политика ненависти» (2021), «Все, что мы помним» (2021) и «Вытесненные воспоминания» (2022) скриншот из простой визуальной единицы — которой, впрочем, у Самолета он давно быть перестал — окончательно переходит в монументальную форму. Художник строит из снимков экрана заброшенную «часовню памяти» — опять-таки надежно спаянную с прошлым (на сей раз с помощью аудиодорожки, зачитывающей реальные письма из капсул времени, обращенные к нам) и будто бы с игровым будущим. Проект «Все, что мы помним» в Stella Art Foundation, презентованный как ироничная археологическая форма постапокалиптического фикшена, конечно, содержал кривую усмешку — и далеко не самое оптимистичное послание тем, кому в итоге придется сортировать цифровой мусор и разбирать архив наших писем счастья.

В какой-то момент башня из слоновой кости трескается, да и VPN барахлит. Самолет радикально перестраивает практику, почти полностью отказываясь от социальных сетей и уходя от своего главного выразительного средства. Намерение зафиксировать мгновение сталкивается с тяжестью времени — как следствие приходят бронза и бетон; альтернативой мобилографии становится моментальная печать на чековой ленте, к которой художник обращается ежедневно и которая следует логике «здесь и сейчас» куда менее предательским образом, чем цифра и ее алгоритмы. Впрочем, в главном Самолет не изменяет себе: его по-прежнему занимают человеческие отношения во всем их неуклюжем многообразии. Он настаивает на том, что документом и монументом может быть абсолютно все. В 2024 году, продолжая давно интересующий его диалог с конструктивизмом и модернизмом, для выставки «Архитектура отношений» в Доме Наркомфина художник создает на основе моментальных отпечатков барельефы на все те же незначительные бытовые сюжеты: цветок в пивной бутылке или приятель, задравший футболку и водрузивший себе на живот стакан.

В «Каноне» (2025) в галерее szena внимание художника сосредоточено уже не на фотофиксации случайных бытовых сценах, а на идеологическом церемониале и его шлейфе: сам Самолет говорит о желании освободить символику от тяжелых коннотаций, однако скорее подсвечивает их длящуюся абсурдность — надуманность ритуалов, переживших время, в котором они имели хоть какой-то смысл. Опрокинут любимый мамин цветок — красная гвоздика — и пусть. Теперь, вылитая из бронзы, она не завянет, она так долговечна, что точно символизирует преданность идеям и непотопляемую силу любви. О ней же — большой и чистой, к которой, впрочем, можно при желании принудить, — и инсталляция с чучелами словно еще трепещущих овсянок, сжимаемых бронзовыми кулаками. На выставке «Выбор» (2025) в галерее XL рассуждение о дисциплине обнажает ее абсурдное устройство. Загон из шлагбаумов находится в непрерывном движении: металлические перекладины бесконечно поднимаются и опускаются, имитируя процесс принятия решений. Они то ли указывают человеку дорогу, то ли выносят вердикт, заменяя собой его волю или подавая знаки-подсказки — совсем как когда-то заветные цифры 20:20 на экране смартфона.

Меняя фотографию на скриншот, экран — на пенопласт, пенопласт — на чековую ленту, а ее — на бронзу, бетон и реди-мейд, Самолет на самом деле не меняет предмета своего искусства. Его по-прежнему занимает частная жизнь — неловкая, телесная, подчас совершенно незначительная, ничего не решающая, пусть и в кризисе перепроизводства контента. Только теперь маленький человек внутри пузыря знает, что пузырь может лопнуть в любой момент. Остается единственное доступное ему упражнение: вести дневник наблюдений, фиксировать, любить, дурачиться, смеяться, тревожиться, плакать — и все-таки пытаться быть счастливым в предложенных исторических обстоятельствах.