— Для начала нужно сделать поправку на то, что мы не просто российский музей современного искусства, мы пермский музей современного искусства — это очень сильно меняет специфику нашего отношения к контенту. Если бы мы существовали в Москве, то, наверное, обсуждали бы вопросы, связанные с современностью, в совершенно другом ракурсе. А когда ты работаешь в Перми, неизбежно возникает рамка, связанная с отношением к территории. В этом плане история PERMM делится на две фазы: первую, начавшуюся в 2008 году, когда музей воплощался как мощный модернистский, антитерриториальный проект — но какими бы прекрасными не были рисовавшиеся тогда перспективы, эта стратегия оказалась неуспешной. Следующая фаза, за которую отвечаю как раз я, началась в 2014 году — и была посвящена выстраиванию отношений с локальным контекстом: как сделать так, чтобы музей PERMM был пространством, где мы видим Пермь, слышим Пермь, придумываем Пермь? По большому счету, мы работаем как многопрофильная система, в которой территория отражается, видится сквозь нас, как сквозь призму. Музей помогает территории осмыслить себя, предлагает ей культурную интерпретацию.

Есть другой немаловажный аспект — коллекция PERMM была создана по результатам выставки «Русское бедное» (2008). Это очень мощный бэкграунд — сюжет, связанный с нехудожественными материалами и с темой бедности как таковой, в диапазоне от работ Петра Белого, который делает инсталляции из старых досок, до Анатолия Осмоловского с его тщательно выделанными, совсем «небедными» на уровне материала «Хлебами»: тут нет противоречий — в одном случае художник работает с бедными материалами как таковыми, в другом — исследует тему бедности на сюжетном уровне. Коллекция определяет программную перспективу музея: это хвост, который нами машет — для меня важно соотносить выставочную деятельность музея с его предысторией, чтобы связь двух этапов жизни PERMM была неразрывной — без этого невозможно выстроить органическую систему музея, живую и целостную.

Вообще, идеи Альфреда Барра о том, что музей современного искусства не должен иметь собственную коллекцию, кажутся мне довольно утопическими, но очень важными для осмысления. Понятно, почему они имеют под собой определенную почву — коллекция формирует картину прошлого, одновременно влияет на проектирование будущего музея, задает определенные рамки. Но главное, что она создает некую специфически сконструированную картину художественной реальности, которая не имеет ничего общего с действительностью — постоянно меняющейся, очень живой и подвижной. Поэтому сегодня многие мировые музеи (тот же Tate Modern) делают ставку на сменяемые выставки, на показ больших временных инсталляций — чтобы исправить определенный дисбаланс в репрезентации современности в музее.

В этом плане ситуация, сложившаяся в здании на бульваре Гагарина, в котором музей PERMM просуществовал с 2014 по 2023 год, давала нам возможность экспериментировать. Да, у нас не было возможность показывать коллекцию целиком, но мы могли ее время от времени пересобирать, бесконечно обращаясь таким образом к самым разным сюжетам: связанным с Пермью, с современным российским искусством, с проблемами, актуальными для всего мира — экологии, памяти, будущего. Все вместе это создало невероятное ощущение того, что музей современного искусства в каждой новой выставке оказывался новым. Так мы нащупали оптимальный для себя образ музея современного искусства — постоянно меняющейся институции, очень пластичной и гибкой. Институции, в которой задающие рамку оболочки вроде концептуальных проектов зданий или сильных коллекций уходят на второй план, а на первый выходит возможность постоянной переинтерпретации и пересборки себя и представлений о мире, который тебя окружает. Это сложная модель — если прибегать к метафорам, я бы сказала, что идеальный музей современного искусства стоит на балансборде и пытается удержать равновесие.

— Наш разговор проходит в дни Пермского музейного форума, гостям которого сначала показывают стройку нового здания Пермской художественной галереи — и они удивляются масштабам работ, а потом приходят на стройку нового здания музея PERMM — и испытывают не меньшее удивление. Директора известных музеев из Екатеринбурга или Нижнего Новгорода, делающие успешные проекты, в один голос говорят, что у нас происходит что-то невероятное — и в один голос задаются вопросом: это наследие пермской культурной революции? Безусловно, ее импульс по сей день определяет жизнь региона. Вопрос к стратегии: если бы проект культурной революции осуществлялся более мягко, больше бы ориентировался на интеграцию в локальный контекст, все могло бы сложиться совсем иначе — и великий замысел был бы реализован.

В начале 2010-х нам не хватило каких-то двух лет, чтобы началось строительство нового здания по проекту архитектурного бюро «Меганом». Но тогда PERMM, повторюсь, выстраивал свою стратегию глобально, в противофазе Перми, которая почти никак не отражалась в содержании музея — эта стратегия проявила всю свою уязвимость при первой же смене региональной власти. Мы оказались в ситуации отсутствия какой бы то ни было поддержки локальных элит — и это стало индикатором того, что концепцию регионального музея ни в коем случае нельзя выстраивать по модернистской матрице. Россия — имперская страна, столетиями подвергавшаяся разным типам колонизации, ее население очень оголенно реагирует на этот тип взаимоотношений. Обратите внимание: все практики культурного развития территории, начиная от христианизации, представленной у нас коллекцией пермской деревянной скульптуры и заканчивая рубежом 2006-х–2013-х, были модернизационными по своей сути, они не возникали здесь органически. Приезжали подвижники,  художники — и привозили за собой новое содержание. То же самое получилось и с музеем современного искусства. Как прорасти корнями в территорию? Вот важнейшая точка…

— Я в Перми оказалась в 2010 году, совершенно неожиданно — и при том, что этот сюжет возник в моей биографии случайно, я испытываю невероятную ответственность по отношению и к музею, и к пространству, в котором он существует. PERMM стал делом жизни. В 2014 году я начала кризис-менеджмент PERMM с педантичного исследования всего багажа критики, накопившегося на тот момент вокруг музея — так или иначе он крутился вокруг отношения к территории. Современное искусство учит тебя повышенной чувствительности, и общаясь с художниками, с людьми, музей окружавшими, ты пропускаешь эту боль через себя. Вся дальнейшая стратегия была построена на том, чтобы радикально поменять систему взаимоотношений «музей-территория» — при этом сохранив все те сильные сюжеты, которые были в биографии PERMM.

 — «Пермский музей современного искусства — а где здесь пермские художники?»: это была базовая точка критики музея, с которой нам предстояло работать. Поэтому ключевая задача формулировалась очень просто: нужно было показать пермское искусство так, как его до этого никто никогда не показывал. По сути, пермское современное искусство предстояло спродюсировать — я тогда такого слова не употребляла, а сейчас понимаю, что именно этим мы и занимались. Технология выглядела примерно так: ты понимаешь, с какими художниками работаешь, понимаешь, что нужно найти куратора, способного трансформировать привычные практики репрезентации пермского современного искусства — и, соединив их, осуществляешь проект, радикально меняющий отношению и к качеству локального искусства, и к музею как к институту, чужеродному территории. Причем меняющий восприятие музея у огромного круга стейкхолдеров в диапазоне от бизнес-элит до, скажем, Союза художников. Таким проектом в итоге стала «Хроника движения» — выставка Ольги Субботиной и Михаила Павлюкевича, сделанная Катей Бочавар. Резонанс и эффективность этого проекта были огромными: инсталляции, специально подготовленные Субботиной и Павлюкевичем для выставки, сам экспозиционный дизайн, концептуальная работа куратора Кати Бочавар, буквально пересобравшая классиков пермского искусства и масштабировавшая их настолько, что и художники, и город смогли увидеть себя заново.

— Я часто вспоминаю, как пермский писатель Анатолий Королев увидел на выставке «Формы незримого» на Винзаводе инсталляцию Субботиной и Павлюкевича — с зеркальной надписью «длинная белая ночь» на потолке, которая отражается в стоящих на полу тазиках с черной водой. Королев тогда был совершенно потрясен тем, насколько эта работа отражает пермский дух — он сравнивал Пермь с Екатеринбургом, две горнозаводские территории с трудной судьбой и писал, что в Екатеринбурге «плен винта в гайке переживают острее», а в Перми «есть божество — это вода, это аура отражений, тут мы венецианцы в кандалах». Вода определяет код города — мы со своим повседневным восприятием даже не понимаем, до какой степени, но художники помогают нам это осознать.

Сейчас в Ельцин Центре проходит большая выставка пермского искусства «Сечение» — виток длинного пути, показывающий, как выросла новая генерация пермских художников с 2015 года, когда прошла первая выставка. Я тогда приглашала куратора Петра Белого сформулировать, в чем заключается пермский эстетический код, отрефлексировать тематическую и эстетическую природу молодого пермского искусства, выделяющегося на фоне художественных практик Урала и пермских художников старшего поколения. Его невозможно «упаковать» в локальную этнографию: часть этих художников выросли и живут в Перми, часть разъехалась по миру, но общее место рождения связывает их, как близнецов — и все они в конечном итоге приходят к одним и тем же визуальным и концептуальным контекстам. В какой-то момент Белый придумал термин «пермское серебристое» — очень красивое описание некой субстанции, которую улавливают художники и которую мы все тут якобы должны чувствовать — связанной с локальными темами, в том числе, с пермскими богами, с их эманацией незримого божественного света… В этом нет никакой мистики, а есть желание отрефлексировать неочевидное и создать еще один вариант для возможного развития пермского художественного мейнстрима. Туда, где нет давления звериного стиля и определенного типа эстетики, продвигаемого в духе сюжетов книг Алексея Иванова — вращающегося вокруг шаманизма и культа предков. Эта локальная конъюнктура очень сильно мешает художникам говорить о более тонких энергиях, которые в Перми действительно существуют.

— Отвечу на этот вопрос с точки зрения проектировщика и назову выставки, добавившие музею устойчивости, давшие ему дополнительные «ножки». В этом смысле первым делом нужно вспомнить, конечно, выставку «Дмитрий Пригов: от Ренессанса до концептуализма и далее» — один из важнейших проектов, который поддержал нас в музейном контуре и стал полной неожиданностью для регионального Министерства культуры. Шутка ли — совместный проект с Третьяковской галереей и первая выездная выставка Отдела новейших течений Третьяковки за пределами Москвы. Возможно, для больших музеев это была бы какая-то мелочь, но только представьте себе: пермский музей на бульваре Гагарина, расположенный в бывшем торговом центре, куда мы тогда только переехали, впервые принимает выставку крупнейшего федерального музея! Она, кстати, стала важным открытием и для меня лично — до сих пор я воспринимала Пригова в основном как поэта, а тут впервые осознала его масштаб как художника. Проект с Третьяковкой стал рамкой для выращивания нового музейного контура, обеспечившего PERMM репутацию в музейном мире России — он открыл двери для выставок Русского музея, ММОМА на нашей площадке… Все это звучит как чистая фантастика — особенно если учесть контекст временного здания с «картонными» стенами, в котором эти проекты были реализованы.

Другим важным для PERMM проектом с точки зрения культурной и политической силы была выставка «Мои университеты», посвященная столетию Пермского университета — когда региональный Минкульт, которым тогда руководил Игорь Гладнев, попытался ее закрыть, на защиту встал буквально весь город, включая Общественную палату Пермского края и ее председателя Дмитрия Красильникова, отстаивавшего интересы музея в диалоге с губернатором… Такие сюжеты бесценны в смысле ощущения контакта с городским сообществом, которое через какое-то время стало относиться к PERMM как к важной части пермского культурного ландшафта. Это, как мне кажется, главное достижения музея, главный итог всех проектов, которые были реализованы за последние годы.

— Радикально изменится структура пространства музея — и для нас это настоящий вызов. На протяжении девяти лет мы работали в здании треугольной формы, сформировавшем определенный опыт создания экспозиции в этом нестандартном пространстве. Теперь нам предстоит работать с совершенно другой конфигурацией — новое здание музея будет делиться на три зоны. Первая — для временных выставок, которые будут проходить в паркинге, на самом нижнем этаже здания. Вторая — ни на что не похожий большой белый зал с высокими потолками, где я хотела бы работать с большими инсталляциями: у художников появляется возможность экспериментировать с масштабом, музейных пространств подобного типа в России больше нет. Третья — две достаточно компактные зоны, которые я называю капсульными: их общая площадь — около 300 квадратных метров, и именно там мы будем показывать свою коллекцию — перестраивая ее каждые полгода, меняя кураторские и художественные интерпретации.

— Тут, наверное, нужно сделать важную поправку и объяснить, почему последние девять лет команда PERMM работала так интенсивно, пройдя немыслимо трудный путь — хотя мы могли просто выставить свою коллекцию, сделав ее основой работы музея с аудиторией. Важно понимать, что мы действуем в городе не вполне туристическом: все наши мечты о том, чтобы сделать Пермь точкой активного туризма если не утопические, то уж точно не быстро осуществимые. Какой бы роскошной ни была наша коллекция, в Перми ее уже хорошо знают: ее бессмысленно делать опорой регионального музея, зато интересно постоянно пересобирать. В отличие от Эрмитажа или Лувра, которые могут спокойно существовать с постоянной экспозицией за счет постоянных потоков туристов, наша аудитория — это горожане — и ее внимание нужно постоянно привлекать новым и разным. Специфика места приводит к тому, что в ротации находится не аудитория, а сам музей, ему нужно постоянно завоевывать внимание. Поэтому мне нравятся эти диспропорции выставочной, проектной зоны по отношению к зоне коллекции — у нас получается музей наоборот.