— На готовящейся выставке в Anna Nova и «Третьем месте» будут в основном большие графические — кто-то их называет живописными — работы, но на них изображены не объекты, как на выставке на Солянке (окна, банки, стулья) — это будут в основном изображения птиц, людей, которые мутируют в птиц и наоборот, крыс, собак и т.д., то есть в основном животный мир.

— Мне кажется, ключевое слово здесь — «подобие», но в беньяминовском смысле: в своем раннем тексте «Учение о подобии» он говорит о происхождении языка по принципу подобия, которое рождалось, как он утверждает, как вспышка — подобие между каким-то словом и явлением. Древние доисторические люди или человеческие коллективы, по Беньямину, уподобляли себя тем или иным явлениям — например, созвездиям, и пытались их повторять в танцах. Для меня важно, что он говорит о том, что процесс самоуподобления происходит, как вспышка — внезапно и очень ярко. Позднее эту метафору он будет использовать в тексте «О понятии истории», говоря о возникновении прошлого как воспоминания, как вспышки. Это для меня очень важно. Восприятие истории, прошлого и себя — осознание исторической природы собственной субъективности как уподобления. В этом смысле я всегда говорю об одном и том же, об о очень личном субъективном восприятии, предельно индивидуализированном и в то же время надколлективном. То есть пальто — это не совсем пальто, это разговор о себе, точно так же как и крысы, птицы — это сложное переживание времени.

— Это попытка помыслить трансформации, превращения не столько в биологическом смысле того, что мы переживаем формы мутации в разных видах (например, адаптации к вирусу — вирус мутирует под нас, мы мутируем под вирус), но и в социально-экономическом сближении человека и природы: человек исключил животных из человеческого мира, он включил некоторых как питомцев либо как жертву, потребляя кого-то в пищу. Но у животных нет ни парламентов, ни права выбора — выбора в широком экзистенциальном смысле. Сегодня я ощущаю и, как мне кажется, это чувство разделяют многие, потерю — мы ничего не решаем за себя ни в каком смысле, и я подумал, что в некотором роде это точка сближения с природным миром, из которой можно выйти в некую жертвенность, а можно выйти, наоборот, во взаимное спасение — в том смысле, что мы станем друг другом и можем научиться чему-то друг у друга. Но это скорее поэтическая формула, а не биологическая — я не размышляю о мутациях и экспериментах над животными, нет, я говорю не об этом, а о таком вот поэтическом уподоблении.

Кроме того здесь есть, безусловно, и обширный психоаналитический пласт — вспомните мысль Фрейда про человека-крысу и человека-волка. В моем случае это не только личные воспоминания или взаимоотношения с отцом — хотя фигура отца тут важна, поскольку он будучи мальчиком попал в гетто во время войны, то есть я в некотором смысле проецирую его опыт на себя. Это в некотором роде проявление постпамяти, о котором Марианна Хирш говорит как о феномене второго поколения — то есть о том, что дети переживших Холокост интериоризируют травматический опыт, не пережив его фактически, на уровне аффекта.

Широкий психоаналитический пласт, включающий в себя не только опыт отца, но и отцов, некий травматический опыт прошлого, исключительно важен для проекта. Поэтому здесь появляются крысы — животные, с одной стороны давно являющимися таким пропагандистским образом чего-то отвратительного, презренного, недостойного жить, и одновременно остающиеся примером удивительной стойкости, выживания и сопротивления. Крысы одновременно и страшные, и бесстрашные: работа с этими образами — это с моей стороны такая попытка самоуподобления для избавления или для соединения с прошлым.

— Я убежден, что прошлое не заканчивается — настоящее и есть продленное прошлое. Мы являемся прошлым для будущего и будущим для прошлого. В этом смысле моя убежденность сформирована во многом Беньямином — в «Тезисах об истории» он пишет о том, что традиция угнетенных учит нас, что переживаемое нами чрезвычайное положение не исключение, а правило. И дальше эту мысль последовательно развивает Джорджо Агамбен, раскрывая процесс создания голой жизни, которая наиболее радикальным образом проявилась в нацизме — хотя нацисты не изобрели эти техники, а только довели их до предела. И это продолжается в каких-то растворенных формах до сих пор. Избавление возможно, следуя логике Агамбена, в некоем мессианстве — для меня это звучит ужасно поэтично: я не занимаюсь философией всерьез, а читаю скорее для поэтического вдохновения, и вот этот мессианизм проявляется в этих птицах, крысах. Прошлое укоренено в настоящем больше, чем мы думаем.

— В этом смысле мы снова возвращаемся к теории подобия Беньямина, которая говорит о том, что сегодня в языке символические значения заслоняют подобия, которые существовали — или, точнее, являются их архивирующей или замороженной формой, поэтому он называет язык «архивом нечувственных подобий». В этой теории для меня важнее его замечание по поводу почерка — это касается и перехода к графике и такой графической живописи, которую я стал применять в последнее время, но имеет отношение и к предыдущим моим вещам, например, переводу через копирку, когда я копировал фотографии и чужой почерк, переписывал через копирку чужие письма, письменные документы, повторяя движения чьей-то руки. Беньямин говорит, что в почерке тоже скрывается нечто бессознательное, я бы добавил — еще и телесное, психосоматическое: почерк зависит и от размеров тела, темперамента — это можно сравнить с понятием стиля у Барта.

Для меня это такая форма письма — новые вещи, которые будут показаны. В них не менее, а может, даже более важно не «что изображено» и не «как» в сугубо искусствоведческом смысле, а как — через графику, через движение руки. Собственно, это и есть форма письма для меня. Это психосоматическое переживание, которое есть в копирках и в моих перформансах с Ангелами истории, где производятся движения рукой, и собственно в реди-мейдах: Розалинд Краусс, размышляя о Марселе Дюшане, упоминает, что Дюшан сравнивал реди-мейд с фотографией — их объединяет некая моментальная фиксация, он чувствовал эту фотографическую природу, которая не имеет ничего общего с тем иллюзионизмом, с кажущимся нам реализмом, который передает фотография (хотя на самом деле похожесть фотографии, близость к референту это не реализм, а такое индексальное следствие и проявление ее природы). Но самое главное, что переход к графике — это продолжение практики письма.

— Здесь есть доля случайности: с одной стороны, в какой-то момент на короткое время у меня была большая настоящая светлая мастерская с высокими потолками, большими окнами, и мне захотелось на эти стены повесить тряпку и что-то сделать. Я всегда работал, как мышь в норе, как крыса — у меня была прекрасная мастерская с маленькими комнатками, но в подвале. А сейчас наоборот — у меня мастерская, где я не могу делать объекты, зато у меня есть стена. Очень часто объективные материальные условия побуждают художника обратиться к тому или иному медиуму. С другой стороны, как всегда в моем случае, нечто внешнее, вынужденное я всегда пытаюсь осмыслить. Для меня это действительно форма письма, а письмо — это форма переживания прошлого в таком беньяминовском смысле. Если Беньямин называл язык и почерк «архивом нечувственных подобий», то есть местом, где раскрываются досимволические уподобления, то для меня это способ некой разархивации или попытки прожить — если он переносит эту теорию подобия на историю, то есть это взгляд на историю как на уподобление своей жизни жизням прошлого, то для меня это примерно так. Третья причина — субъективная — мне это ужасно нравится. Здесь есть элемент не только радости, которую я в принципе редко испытываю, но и некого веселья, когда я понимаю, что это плохо, и я этому рад.

— Понимаете, искусство — вещь во многом социологическая, степень автономии определяется признанием кого-то как автора, как художника. И когда ты попадаешь в некий зазор, как в моем случае, как мне кажется, между очень правильным, дорогим в производстве, хорошо сделанным институциональным искусством, которое невозможно в мастерской: минимализм родился в музее — невозможно, чтобы кучка художников сидели в мастерской и что-то такое там изобрели, так и сейчас институции производят большое во всех смыслах искусство. Но с другой стороны, продолжается и искусство художников. И когда ты попадаешь в зазор между теми, кто умеет рисовать, потому что он этому обучен и признан по каким-то там критериям прошлого времени, и между теми, кто признан институционально и производит дорогие вещи, классные, огромные — это прежде всего поэтому плохо: не по качеству, а потому что оно не признается всеми, и это может быть весело. То есть это печально — я такой розовый клоун, но это может быть весело.

— Безусловно, я абсолютно согласен, что историзм это форма исключения на материале истории, когда исключаются целые группы, исторические пласты. И когда мы со студентами обсуждали недавно «Тезисы об истории» Беньямина и рассуждали, возможно ли воплотить его идеи в реальности, учитывая манифестарный характер текста, один студент совершенно верно предположил, что именно в искусстве с этим можно было бы работать. Моя основная проблема с современным искусством в том, что в нем мало поэтики, в нем может быть много мысли, много технологии, может быть безусловно много мастерства в таком традиционном смысле — у каждого по-разному. Но по-настоящему поэтических художников считанные единицы. Когда люди обращаются к важным современным темам, это все время выливается в техногенные штуки, в основном в абстракцию — такое ощущение, что непредставимое возможно только в виде абстракции, но оно возможно и во вполне традиционных изобразительных формах. Это такой спор Рансьера и Лиотара: Рансьер критикует Лиотара за то, что тот редуцирует непредставимое к абстракции, и приводит в пример Клода Ланцмана его документальный фильм «Шоа», показывая, что несмотря на то, что фильм документальный, Ланцман использует вполне художественные средства изображения, то есть вносит поэтику.

— Возникает, конечно: я разбиваю эту жесткую дихотомию, вводя третий элемент — поэтическое. В современном искусстве этика действительно во многом стала эстетикой. Я много занимаюсь темой памяти, и в этом разделе очень много этики — этот департамент и возник на пересечении того, что можно назвать историческим поворотом от Пьера Нора, когда мы окончательно утратили прошлое как живой опыт и стали воспринимать его как некое знание, отделенное от нас, и этический поворот, который описывает Рансьер. Во многом искусство, связанное с памятью, — это в таком широком смысле порождение этического поворота. Эстетика часто сформирована этикой — какие-то вещи мы не можем воспринимать, не разделяя какие-то ценности, — про Холокост, геноцид, какие-то преступления. Задача автора в таком случае облечь эту этику в визуально наиболее удачную форму. При всем уважении к таким авторам я считаю, что это слишком легкий путь — предъявления улик, объектов-свидетелей мало, аутентичности мигрантов или жертв трагических событий. Но для меня важен третий элемент между этикой и эстетикой, чтобы этика не заменяла эстетику, а эстетика не заслоняла этику.

— Да, я всегда так или иначе стремлюсь к этому. Я многое могу оценить, но самыми важными для меня остаются те художники, у которых поэтическое присутствует очень сильно. Я даже стал писать на Фейсбуке тексты (я называю их «поэтическими объектами») — и мне это стало очень помогать. Появилось такое измерение, которое я сознательно в себе подавлял, стараясь как художник передавать поэтику через визуальное — но нет, не обязательно ограничиваться только изображением.

— Чтобы радость от процесса не ослабевала, хотя есть неизбежные кризисы. Когда-то был такой японский фильм «После жизни». Действие происходит в старинном доме, немного напоминающем старые советские дома отдыха, которые создавались на месте усадеб. Туда приезжают люди, их встречают служащие в строгих черных костюмах — и в какой-то момент оказывается, что гости — это умершие, а дом — такое японское чистилище. И вот им дается неделя, чтобы вспомнить самое лучшее, самое счастливое событие в жизни. Для этого они встречаются со служащими, те их интервьюируют и помогают его вспомнить. Когда каждый из них вспоминает это событие, оно воссоздается и снимается как кино — и дальше они все вместе идут в кинотеатр, каждый видит свое и переходит в этот момент навсегда, это такая форма рая. Посмотрев этот фильм, я задумался, какое у меня будет самое счастливое воспоминание. И первое, что пришло мне в голову — это потом я стал говорить: нет-нет, бог, я не это имел в виду, но было уже поздно — это было больше пятнадцати лет назад, как я сижу в трусах на полу на кухне в иерусалимской съемной квартире по уши в каком-то клее, саже, ржавчине и пытаюсь при помощи плоскогубцев и молотка сделать какую-то работу из деревяшки и ржавых железок, и меня переполняет какое-то невероятное чувство. В какой-то момент я стал утрачивать это чувство, но сейчас оно вернулось — не в таком безусловном неразбавленном виде, но вернулось. Хотелось бы его не расплескать.