— У меня путь не совсем сознательный — скорее, трансцендентный. Мама считала, что я недостаточно женственная, а танцы сделают меня мягче. Сначала я занималась в Театре эстрады в детской труппе, а потом мы с мамой попали в знаменитый подвал Льва Шульмана — не помню, кто именно ее туда пригласил, наверное, божественное провидение. Там даже по нынешним временам была сильная программа, Шульман сотрудничал не только с местными, но и европейскими хореографами. Мы ездили танцевать в Америку и все это происходило, когда мне было 15 лет. В школе современного танца я работала с Анук ван Дайк, хореографом из Нидерландов, причем через много лет в Амстердаме мы уже не пересеклись. С такой мощной базой все попали, куда хотели.

В Амстердам я тоже уехала случайно: моя близкая подруга влюбилась в голландца и поэтому поехала поступать, а я решила ее поддержать. Мне уже 23 года, а я не была ни на одном кастинге, и было интересно посмотреть, как они проходят. Как только переступила порог Академии театра и танца, у меня случилось странное дежавю: я поняла, что останусь здесь — и что уже была здесь. Я быстро забываю места, в которых бываю. Оказывается, я уже была в этой академии, мы репетировали в том же зале, когда я ездила на гастроли со спектаклем Саши Пепеляева. Получается, я по всей Европе делала двойные круги, сначала как танцовщица, потом как хореограф. Подружка не поступила, а меня взяли. Все было предопределено.

— Амстердам ясно назвал мою силу и художественную суть. Менторы мне говорили: в танце ты интересно умеешь отсоединять голову от остального тела. Твой взгляд и мысли находятся в одном измерении, а тело совершенно в другом, причем оно максимально раскоординированно. Это твоя точка силы, задумайся. По своей конституции я всегда была высокой и худой, с очень длинными руками и ногами. Я не успевала за низкими преподавателями: пока я только раскрывала руки, они уже оказывались в другом конце зала. В российском танцевальном образовании сильнó понятие «будь идентичен мастеру» — копируй и его технику, и его стиль движения. Интересно, что в России меня приглашали в труппы, и по ходу работы я понимала, что я здесь не из-за техники, а почему-то еще. У меня уже был сильный presence, но я не умела с ним работать. Технику я со временем добрала, и вместе с ярким присутствием это и стало моей визитной карточкой после Амстердама.

В Амстердаме у нас было много разных мастеров, мы сами выбирали какой язык движения и мышления нам ближе. Мне дали полную свободу. Наш ментор Рия Хиглер повторяла: «Ты не сможешь стать художником, если будешь такой скромной». Меня долго распаковывали, я не понимала, почему я должна делиться тем, как и о чем я думаю, у меня просто не было такого навыка.

— Начала ставить свои спектакли еще во время работы в Кинетическом театре Саши Пепеляева, за работу «Куда надо?» получила премию «Против течения» на фестивале «Цех». Главное, чтобы эту работу теперь никто и никогда не увидел. Вообще, я уехала в Амстердам, когда осознала, что уперлась в потолок — что в России мы все делаем одно и то же. Одни движения, одинаковый подход: ставим отдельные части, потом делаем драматургические склейки. В этой парадигме я только начинала работать, но уже понимала, что мне в ней тесно.

— Россия осталась примерно в той же точке, потому что у нас нет профессионального образования для хореографов современного танца, равного европейскому. Частично из-за этого я придумала «Академию нового танца» в Петербурге, которую мы запустили с Ксенией Волковой в 2023 году. Мне важно соединять два разрозненных поля: концептуальное мышление и работу с телом — техническую виртуозность в движении. Почему у меня нет своей труппы? Нет «моих» танцовщиков: мне требуется и виртуозная техника, и сильный presence и опыт в перформативных практиках. Хотя, вот скоро возвращается из Европы в Россию танцовщица из Петербурга — Настя Иванова. Один человек уже есть.

— Программа обучения — выжимка лучшего в моей жизни: в Амстердаме я окончила и хореографический, и режиссерский факультеты, потом стажировалась во французском Ренне в Музее танца у Бориса Шармаца, в том же городе работала с Аланом Хелоу в Les Ateliers du Vent, потом была куратором танцевальной программы фонда V–А–С в Москве, в Доме культуры «ГЭС-2». Первое: мне важно сохранять связь с европейской сетью современного танца, давать студентам доступ к знанию, держать эту форточку открытой. Второе: оттачивать их авторский язык, давать полную свободу мышления. Поэтому в программе есть специальные предметы, активирующие зону трансцендентного опыта. Сейчас мы ездили на Байкал, и мастер-класс по кинотанцу предварял местный шаман — проводил обряд и рассказывал об истории и культуре шаманизма. Ничего подобного в других учебных заведениях, конечно, нет.

В академии у нас сильный упор на развитие авторского языка художника, поэтому в течение всего года идет предмет «танцдраматургия». Слабое место молодых хореографов — они не знают, как перенести свою идею в тело и сценическое пространство. При переносе идея либо теряется, либо остается на уровне предельной иллюстрации. Вот для чего нужно столько часов по танцдраматургии. В программе занятий есть композиция, импровизация break your pattern, европейская режиссура, ритуал и перформанс, dance business, креативное письмо, голос и танец, хореография света и звука, философия и танец, документальная хореография. Все это нужно для того, чтобы хореографы имели знания, чтобы выбрать свой художественный язык.

— Да, наша страна литературоцентрична даже в современном танце. Правда, я пошла своим путем — меня интересует поэтика, тонко балансирующая между конкретными образами и абстрактными понятиями. Я абсолютно уверена, что каждый художник всю жизнь делает одну-единственную работу и продолжает только потому, что пока не нашел идеально верную форму ее воплощения. У меня также есть интуитивное знание, что если художник все-таки пришел к этой форме, ему нужно умирать — как Балабанов после «Я тоже хочу» или Тарковский после «Жертвоприношения». Этот момент предельной красоты, когда художественное намерение обретает единственно верную форму. Я знаю только одного художника, который при жизни смог сказать: я уже все снял. Это Бела Тарр, один из самых близких мне кинорежиссеров.

Я уверена, что не ты выбираешь тему, а тема выбирает тебя. Я продолжаю ставить один и тот же спектакль. Единственное, что меня успокаивает — форма становится с каждым разом все точнее.

— Вообще спокойно. На втором курсе режиссерского факультета нам давали деньги на реализацию собственной программы, которую нужно было защитить. Я решила, что весь год буду искать свою художественную суть, пока не найду ее. С моим ментором Андреа Бозич мы оставались в диалоге все время обучения, она дала мне гениальную идею для моего поиска. У Дэвида Линча есть понятие «глаз утки» — он так называл несколько минут, которые составляют суть фильма. Это не главная идея и не катарсическая точка в драматургии, это суть. Если ее вынуть из фильма, он развалится. Я взяла этот инструмент у Линча и начала применять ко всему, что любила в искусстве.

Однажды мы всем режиссерским курсом поехали из Амстердама в Македонию в домик с камином. Мы сами придумали программу для выездной резиденции: проживание каждого дня в скорости одного из нас. Так мы могли глубже понять друг друга. В день Оли Цветковой одним из заданий было посмотреть фильм Кустурицы «Аризонская мечта», который я тогда очень любила, и найти в нем свой «глаз утки». Все выбрали один и тот же эпизод в конце фильма — тот же самый, что и я. Это меня и напугало, и обрадовало: значит, Линч был прав. Все было готово к тому, чтобы применить инструмент к себе. В конце обучения на режиссерском факультете я точно определила свою художественную суть на тот момент — соединение бесконечной грусти и меланхолии с идиотским смехом.

Тогда я сделала выпускную работу о привидениях, которые преследуют меня до сих пор. Это смешные, страшные и грустные существа, они уже оторвались от людей, но так и не обрели свободы, застряли между мирами — белые простынки, которые носят все привидения, им мешают. Три года назад вектор поменялся. Я стала работать с обнаженным телом. Для меня это чистый холст, который не имеет гендерной принадлежности — скорее, возвращает к символизму тела по отношению к душе в христианской теологии. Мне было интересно брать чистое тело, симфоническую музыку и в оппозиции к ним — экспериментальный танец, балансирующий между перформансом и ритуалом.

Сейчас это закончилось. Сегодня меня интересует нахождение формы для всего тонкого, эфемерного и неназываемого. Несколько лет назад у меня был сильный мистический опыт переживания предельной красоты. Мне важно найти для него «ту самую» форму, чтобы им поделиться.

— Директор театральной академии меня предостерегала — к такому наивному образу обращаться опасно. Тогда же я дружила с режиссером Филиппом Кеном, который сказал наоборот: фигачь, образ прекрасен! Правильно, что я не послушала директора. На экзамене мы с привидениями получили высший бал. Тогда руководители академии сказали мне важную вещь, которую я поняла только сейчас: мне нужно работать с большой формой.

— …который закончился публикацией в «Плейбое». В Амстердаме я сразу начала выводить своих привидений за пределы сценической коробки, в город, к людям и к морю. Когда едешь на велосипеде в простыне, она все время залезает в цепь и под колеса, так что требовались виртуозность и много репетиций. Мои усилия по выгуливанию привидений вокруг вокзала остались незамеченными — на меня оглянулся только один ребенок. Потом мы долго сидели в простынях на палубе корабля, превращенного в отель, и на нас просто не обращали внимания. Я собиралась встряхнуть повседневность, а стала ее частью — повседневность Амстердама такая безумная, что мы потерялись в ней. Я почувствовала, что в этом месте ничего не меняю, и стало грустно.

— У меня появился вид на жительство, о котором все мечтают, — и ровно в этот момент я решила вернуться туда, где у меня уже не было ничего. И снова оказалось, что это правильное решение: меня сразу нашла Тереза Мавика, тогдашний директор фонда V–A–C, и предложила курировать программу современного танца в «ГЭС-2». Я же говорю, я следую за своей интуицией, которая часто иррациональна.

В Алтуфьево мы с друзьями арендовали квартиру на седьмом этаже 22-этажной панельки. Раньше там была галерея Brown Stripe, ее открыли художники Екатерина Гаврилова и Петр Жуков. Мы пошли дальше — и решили выгуливать искусство во дворах. У нас была сильная команда: Яна Исаенко — режиссер-документалист, она тогда училась у Марины Разбежкиной, Таня Подкорытова, спец по визуальному искусству — она работала в ММОМА, а я работала в «ГЭС-2». В выходной мы собирались на кухне, вместе придумывали идею и без всяких репетиций шли на съемки во двор. Снимал наш консьерж Эдик, который быстро стал нашим другом. Видео мы сразу выкладывали в соцсети. Мы хотели раскачать серую повседневность и подружиться с соседями, понять, кто здесь живет. Одна из первых акций взорвалась очень громко: мы делали йогу в снегу, и ныряли в сугробы полностью. Видео завирусилось: про нас написал канал «Евроньюс», англичане и американцы захотели купить права. Нашу снежную йогу показывали даже в московском метро — на тех самых мониторах, на которых обычно крутят ролики про благоустройство и котиков.

— Они захотели сделать разворот в номере про искусство, а мы c PR-департаментом «ГЭС-2» поставили крутое условие: окей, вы даете разворот на Алтуфьево и еще два — на современный танец. Я подумала, что так у современного танца появится интересная новая аудитория. Я позвала хореографов Таню Чижикову и Валю Луценко, с которыми работала как куратор «ГЭС-2». И очень смеялась, когда номер «Плейбоя» все-таки вышел: голые женщины — а следом мы в шубах делаем йогу в снегу. Им так понравилось, что они попросили публикацию в дочернем издании. Это оказался журнал «Лиза», и материал про Алтуфьево шел сразу после календаря огородника и статей про рассаду. Я поняла, что достигла всего, и могу делать теперь, что хочу.

— На самом деле, я шла параллельно европейскому танцу. После возвращения я меньше с ним пересекалась, но один год представляла Россию на большой платформе современного танца Aerowaves, ездила на фестиваль ImPulsTanz в Вену. Там все занимались очень техничным, но ритуальным танцем, трансом и измененными состояниями сознания. Стало ясно, что танец вернулся — просто в мире он сделал полный виток, а Россия осталась в точке заморозки, и остальной мир подошел к нам со спины. Европейцы прошли модерн, постмодерн, метамодерн, освоили нетанец — Борис Шармац, Димитрис Папаиоанну — и вернулись к виртуозной танцевальной технике, но уже не во имя красивого движения, а с точки зрения архаики, ритуала, жертвоприношения. Самое интересное, куда мировой современный танец двинется дальше — по тому же кругу или все-таки в новые зоны знания?

— Но я пришла из малого подвала в большой! Ты прав. Я начинала в подвале в Екатеринбурге, полностью освоив модерн, потом как танцовщица работала у Саши Пепеляева в жанре танцтеатра. Потом на хореографическом факультете завернула в концептуализм, эксперимент и работу с предельными эмоциями, на режиссерском — освоила визуальную поэтику и через работу куратором вернулась к виртуозной танцевальной технике. Этот круг я прошла полностью. Знаешь пример одного голландского режиссера про ослика? Это же голландцы придумали метамодерн.

— Итак, история искусств за две минуты. Есть ослик-модернист: перед ним висит морковка на веревке, и он верит, что однажды дойдет до нее. Ослик-постмодернист видит морковку на веревке, знает, что она привязана к палке, и решает не идти к ней. Ослик-метамодернист видит морковку, знает, что никогда не дойдет до нее — и все-таки выбирает идти к ней. Я выбираю путь ослика метамодерна: идти к виртуозной технике — но уже с другими целями.

— Зависит от проекта. В выпускной режиссерской работе с привидениями моим драматургом был Яннис Кириакидес — вообще-то композитор, и мы строили спектакль, исходя из музыкальной формы. В «Под землей» я пригласила драматургом Владимира Горлинского, и мы выстраивали спектакль, опираясь на музыкальные тональности. Например, си-бемоль минор стал отправной точкой, к которой мы возвращались уже в ином музыкальном материале. Сама тональность стала носителем главного смысла — мостом между материальным и духовным, переходом от фатальности судьбы и скорби к метафизическому прозрению. Для человека, работающего с нарративом, литературным текстом, это абстракция — а я вижу ясную структуру: взяв си-бемоль минор как точку возвращения, я подсвечиваю для зрителя тему моста, по которому можно дойти от трагедии до трансцендентности. Елизавета Аньшина и Катя Ростовцева из ансамбля «Толока» прислали мне свою подборку того, что есть в фольклорной традиции по нашей теме. Потом я выбрала подходящие песни и интуитивно расставила их, над чем Володя Горлинский потом угорал. Последовательность оказалась идеальной с точки зрения бесконечного возвращения к одной и той же тональности — си-бемоль минор. Конечно же, я об этом не знала. Когда мы с Сергеем Ахуновым делали «Литургию», я поставила долгие вращения на определенный фрагмент музыки, и он даже испугался: «Откуда ты знала, что в этой части я думал о суфийских кружениях?». Ко мне большая часть проектов в России приходит через композиторов. Они первые начали мне безоговорочно доверять, и я им за это благодарна.

— Отталкиваться от среды и не совпадать со временем.

— Да! Или идет немного впереди.

— Нет.

— «Визионер» — непростое слово. Меня скорее интересует то, что вне времени. Сейчас все читают современных философов, а я их давно освоила благодаря Амстердаму, поэтому теперь открыла древних китайцев, прочла всю Древнюю Грецию. Я скорее не визионер, а панк. В искусстве мне важно с размахом погулять по всем территориям. Вот сейчас меня очень интересует балет.