— Она началась в 2017 году с разговора с Вячеславом Фомичем, после его лекции в Третьяковке мы прошлись по залам. Колейчук тогда сказал: «Ира, в 2021 году будет юбилей ОБМОХУ. Надо что-то сделать». Я предложила сделать его сольный проект. Понимала, что не получится устроить большую ретроспективу, но выставка в 38 зале, в очень красивом пространстве, — это было реально. Он обрадовался и предложил сделать спецпроект — взять для него работы из одного материала, скажем, алюминия, или объекты одного цвета. Но сил у него было уже мало — он уехал в Коломну, откуда последние два года почти не выезжал. В Коломне, в Музее органической культуры он создает вместе с Анной Колейчук свою последнюю большую выставку «Легко!». И все это время меня преследовали мысли про юбилей ОБМОХУ и спецпроект Колейчука. Я подумала, как было бы здорово их соединить. Поэтому и возникла идея не просто интегрировать произведения Вячеслава Фомича в зал ОБМОХУ и создать отдельную выставку в зале спецпроектов, но проложить точечный маршрут через пространство постоянной экспозиции, напоминая зрителям по мере их продвижения об изобретениях Колейчука, которые встраиваются в историю искусства XX века.

— О чем многие не знают! Люди, приходящие сегодня в зал Татлина, видят реконструкцию выставки ОБМОХУ, но не обращают внимание на этикетку, в которой кратко рассказана история ее создания Вячеславом Колейчуком. Он исследовал конструктивизм, начал изучать его в 1960-е годы. Желание понять, как устроены произведения пионеров аванагарда, интерес Колейчука как архитектора к пространственным конструкциям, привело его к созданию ряда реконструкций — Родченко, Макаровой, Клуциса, Габо. Причем человек этот был не только исследователем, архитектором, изобретателем, но и замечательным художником. Так появилось идея начать рассказ про Колейчука с зала, посвященного Татлину и выставке ОБМОХУ. Мы разместили там два произведения Вячеслава Фомича — фотографическую стереореконструкцию Памятника III Коммунистического интернационала и пространственный объект «На одной точке. Посвящение русскому конструктивизму» — самонапряженную конструкцию из соединенных тросом алюминиевых трубочек.

— Да, они разворачиваются в пространстве и имеют потенциал бесконечного развития. В 1964 году Колейчук начинает заниматься минимальными самонапряженными конструкциями и уже в 1965-м в стенах МАРХИ вместе с сокурсником Юрией Смоляровым устраивает выставку созданных на основе этих разработок объектов. Позднее во время работы во ВНИИТЭ, Колейчук открывает для себя фигуру Карла Иогансона — автора первых опытов в истории самонапряженных конструкций, показанных в 1921 году на той самой выставке ОБМОХУ. Вячеслав обнаружил сходство своих юношеских экпериментов с минимальными ячейками Иогансона. Он даже написал статью «Карл Иогансон — изобретатель» и сделал в начале 1990-х реконструкцию его работ для выставки «Великая утопия». И есть еще второй сюжет, который кажется мне очень важным. Он тоже отталкивается от фразы Колейчука, сказавшего мне как-то: «Понимаешь, вся экспозиция Третьяковской галереи развивается так, будто авангард был случайным и досадным недоразумением в искусстве XX столетия».

— Да, и как будто вдруг закончился. Дальше соцреализм — и торжество фигуративного искусства продолжалось до конца. Так было на самом деле: в отдельных отсеках висели произведения Эдуарда Штейнберга, Эрика Булатова, художников Лианозовской группы, но не было понимания, что они являются частью другого пути, пути современного искусства, не прямо наследовавшего авангарду, но продолжавшего поиски нового, другого искусства в СССР. Как будто уроки авангарда забыли, и ничего, кроме линии официального искусства, не осталось. Вячеслав Фомич обратил на это мое внимание, и меня это тоже мучило. Возвращение современного искусства в постоянную экспозицию означает, что оно обрело статус не чего-то отдельного, а части магистральной линии. Будь у нас возможность, мы бы сделали присутствие современного искусства более активным, полным. И мы очень надеемся, что после реконструкции здания Третьяковской галереи на Крымском валу оно займет здесь достойное место.

— От нее осталось две черно-белых фотографии, даже одна: вторая — это даже не фотография, а стеклянный негатив, обнаруженный сотрудниками Третьяковской галереи в архиве музея, когда Колейчук начал разрабатывать идею реконструкции выставки ОБМОХУ. И очень мало работ. Из произведений Родченко, например, сохранился только «Овал в овале», сложенный между двумя картонками, в плоскую упаковку. Ее в свое время и купил Костаки, а потом она попала в коллекцию нью-йоркского МоМA. В Третьяковке сейчас выставлена реконструкция Александра Лаврентьева (внука Родченко — MJ), но первую реконструкцию этой работы сделал в 1960-х, как раз по просьбе Костаки, Вячеслав Фомич. По маленькой фотографии выставки Колейчук понял, что это объект, созданный из подобных фигур — концентрических овалов, которые разворачиваются в пространстве и становятся не просто абстракцией, но протомобилем, протокинетической скульптурой. Она же подвешивалась, и потоки воздуха приводили ее в движение.

— Все-таки позже, но в это время появились изобретения Наума Габо, его «Стоящая волна» — 1920 год, первый кинетический объект. Все шли очень близко. Помимо Родченко, на той выставке ОБМОХУ были работы братьев Стенбергов, плоские и рельефы, объекты Медунецкого — один из них сохранился в полуруинированном виде. И работы Карла Иогансона, о котором я уже говорила. Пространственные модули Иогансона предвосхитили изобретения американских архитекторов, в частности, «тенсегрити» Ричарда Фуллера, на основе которых стали потом строить, например, вантовые мосты. Все они — и Фуллер, и Иогансон, и Колейчук — художники-изобретатели. Они придумывали не просто конструкции, но ячейки для построения будущего мира. Понимаешь, на той выставке было впервые представлено несколько открытий, положенных впоследствии в основу развития архитектуры, дизайна, визуальной формы. Возник новый вид искусства, новый образ, новое представление о том, какой может быть скульптура. Было показано, как из воспоминания о технической шестеренке может родиться абстракция. Это был новый виток развития беспредметной формы, и маленькая выставка, в которой было очень много открытий, впервые его продемонстрировала — поэтому она была так важна. Пространственные конструкции Родченко тогда были представлены как самодостаточные, новаторские произведения, они еще не были частью его дизайнерских проектов.

— Все, но не то, что создавали пионеры кинетизма. И кстати, наши кинетисты занимались в 1960–1970-х оформлением больших научно-технических выставок, в том числе международных, это давало им возможность реализовывать свои идеи в большом масштабе.

— Курчатовский институт предоставил ему тогда помещение под мастерскую. И инженера, который помогал рассчитать конструкцию, стоящую на одной точке. Это был первый опыт создания городской монументальной абстрактной скульптуры в СССР. Группа «Движение» во главе со Львом Нуссбергом занималась проектом оформления набережной в Питере, но это была кратковременная история. А «Атом» простоял год, и в недолгом сотрудничестве с «Движением» Колейчук нашел, наконец, единомышленников.

— Конечно. Другое дело, что светящие прожектора, музыка — наверное, было бы трудно сделать так, чтобы они работали в мороз. Но как скульптура — стоял бы, конечно. И до сих пор, насколько я знаю, сохраняется надежда на возможность установить «Атом» в городской среде.

— Это суперважно! Здесь говорят об этом много лет, на выставке ко мне подходили коллеги, не вовлеченные в процессы современного искусства, и даже те из них, кто занимается XIX веком, спрашивали: «Почему «Стоящая нить» Колейчука не показывается в городе?» Это же волшебный образ, формирующий мировоззрение. Стоят же на площадях городов Великобритании или США скульптуры Генри Мура и Аниша Капура, роскошные объекты. У нас, к сожалению, этого нет. Хотя был у нас замечательный, гениальный Вячеслав Колейчук, и одна из целей выставки — показать, что его объекты не просто демонстрируют чудеса конструктивной мысли, изобретения, но и являются настоящими пластическими шедеврами, совершенной скульптурой.

— Нам показалось, что работа Колейчука там очень логична.

— Как ты заметила, этот портрет висит рядом с картинами расстрелянного Александра Древина, с работами Удальцовой. Вот они, жертвы. А что касается нового места для соцреализма, его нашла Ирина Пронина, хранитель искусства XX века ГТГ и один из авторов новой экспозиции. Она предложила перенести парадные соцреалистические картины в маленькие залы, чтобы люди почувствовали страшное напряжение оттого, что на них надвигаются со всех сторон эти огромные орясины, чтобы от этого стало душно и тесно. В эти залы, кстати, можно не входить — они не лежат на магистральной линии. Конечно, мы бы мечтали поместить рядом с соцреализмом соц-арт. На выставке Леонида Сокова работа «Встреча двух скульптур» — Ленина и Джакометти — стояла как раз рядом с картиной Александра Герасимова «Сталин и Ворошилов в Кремле», но присутствие подобных работ в постоянной экспозиции наверное показалось бы многим ерническим.

— Я рада, что это считывается. «Лента Мебиуса» — это демонстрация идеи невозможного, аверс и реверс, подтверждение амбивалентности соцреализма: официальный статус и признание его как бы правдивым искусством, а на деле его лживость. А искусство Колейчука вроде бы фантастическое, ирреальное, но настоящее.

— Конечно, этим он и занимался всю жизнь.