«Поколение XXI. Дар Владимира Смирнова и Константина Сорокина» — это почти полторы сотни серий и отдельных работ, созданных молодыми российскими художниками уже в текущем веке. Все они были переданы в дар Третьяковской галерее Фондом Владимира Смирнова и Константина Сорокина — институцией, все последнее десятилетие целенаправленно занимающейся поддержкой художников, предоставляющей им мастерские, устраивающей арт-резиденции, выставки etc.

Разумеется, это не единственный подобный дар Третьяковке — недавно десятки работ 1990–2000-х годов передал музею галерист Марат Гельман, закрыв соответствующую временную лакуну. Бесценным даром Третьяковке в последние годы стала передача музею собрания знаменитого коллекционера неофициального искусства Леонида Талочкина — теперь там есть все главные нонконформисты. Понятно, что для государственного музея участие меценатов — единственная возможность пополнить собрание, которая, в свою очередь, не является константой. Современный музей обязан располагать репрезентативным собранием искусства, создающегося в наши дни, — с этого начинали Иван Морозов и Павел Третьяков.

И все же на фоне других подобных подарков нынешний выглядит уникальным. По словам заведующей Отделом новейших течений Третьяковки Ирины Горловой (вместе с Владимиром Логутовым и Игорем Волковым она стала сокуратором выставки), учредитель фонда Владимир Смирнов предоставил в распоряжение музея каталог своего собрания и предложил выбрать из него то, что покажется нужным. И не только отдал все выбранное музеем — за исключением единичных вещей, но докупил еще около полсотни, необходимых Третьяковке.

Среди последних — несколько выдающихся видеоработ, начиная с фильма «Праздник» Полины Канис, где молодые мужчины в униформе, похожие на солдат, двигаются в тесном замкнутом пространстве: изолированная от внешнего мира комната кажется единственным местом, уцелевшим после катастрофы. Есть тут и «Злая земля» Виктора Алимпиева, и зацикленное трехканальное видео «Эшелон» группы «Синий Суп», с мчащимися со всех сторон военными поездами и грузовиками. А под ногами у вас раскрывается люк самолета, что-то летит на землю, и ощущение войны не покидает, даже когда вы переходите в следующий зал.

«Эшелон» — работа 2006 года, «Черная геометрия» Давида Тер-Оганьяна, с разрезанной по границам стран картой черного континента — 2009-го. Светящееся люминесцентное «Заграждение» Сергея Прокофьева, отсылающее к железным заграждениям, ставшим теперь постоянным элементом декора российских городов, создано в 2011 году. А кажется, что сейчас, как и серия «Серые дни» (2013) Алексея Каллимы, и холсты «Конституции РФ» (2009, автор — Миша Most), с напечатанными и замазанными краской текстами статей основного закона, декларирующих свободу собраний, слова, вероисповедания. Посмотрите на произведения современных художников — и вы узнаете, что вас ждет в ближайшем будущем.

Вторая выставка, на том же этаже Новой Третьяковки, — это умилительный взгляд на прошлое из сегодняшнего дня. Ее кураторы Кирилл Светляков, Юлия Воротынцева и Анастасия Курляндцева предприняли странную попытку рассмотреть очень конкретный, многократно описанный и досконально, казалось бы, изученный исторический период с 1968 года (наши танки в Праге) по 1985-й (старт горбачевских реформ) исключительно на примере искусства, которое тогда создавалось, совсем игнорируя окружавший его контекст.

Как это можно сделать? Ответ кураторской группы можно найти в тексте каталога: «Для неофициального советского искусства закрытые сообщества были основным условием его существования, независимого от официальной художественной сцены. Основной формой демонстрации произведений были квартирные выставки, но ряд событий, таких как «Бульдозерная» выставка, показ картин в лесопарке «Измайлово», выставки на ВДНХ и Малой Грузинской улице в Москве, проходили в публичных пространствах и имели массовый резонанс».

Пустырь в Беляево, таким образом, глядя из 2020-го становится публичным пространством.

А вот, для сравнения, реальное свидетельство: «Потом все собрались у Глезера, и стало действительно страшно, потому что дом окружили черные «Волги». Оскара-то забрали сразу, но мы были уверены, что и нас заберут», — вспоминал один из инициаторов Бульдозерной выставки Александр Меламид в интервью автору этих строк. Заявленный массовый резонанс — это, видимо, про первую полосу The New York Times.

Попав в самую точку с названием выставки — «Ненавсегда», оказавшись с ним между молотом (современностью) и наковальней прошлого, кураторы как будто пытаются отмежеваться от любых очевидных параллелей. Между тем, зал соц-арта, где царствуют Виталий Комар и Александр Меламид, — но тут же и Эрик Булатов, и группа «Гнездо» с их «Железным занавесом», и издевательские лозунги Михаила Гробмана («Советской атомной бомбе слава!»), начертанные на цветочном орнаменте, — предсказуемо самый жизнерадостный в экспозиции, идет сразу за залом Брежнева. Это тема — «Ритуал и власть», с ковровой дорожкой и умилительными мозаичными портретами генсека и министра культуры Фурцевой работы Нади Леже. Советские вожди, следом пародия на них — кажется, и дальше все будет так же. Но дальше нам, путая мессианство с религиозностью, всерьез объясняют принадлежность к «религиозным мистикам» Михаила Шварцмана, Александра Харитонова и даже Боруха Штейнберга.

В «Детстве» с мейнстримными картинами 1970-х Виктора Попкова, которого с тех самых пор очень много в главном музее (еще больше в собрании Третьяковки и в экспозиции «Ненавсегда» работ его безвестных и безликих современников), странным образом соседствуют замечательные, совсем из другой оперы, бетонные скульптуры Юлии Сегаль, эскиз к неснятому эпизоду норштейновой «Сказки сказок» и многослойные анимационные формы для «Сказки сказок» и «Ежика в тумане», к которым уже в разделе «Исчезновение» (а там и Беленок, и Кабаков, Янкилевский, Пивоваров, Вейсберг, Турецкий) подверстан мультфильм Андрея Хржановского «Шкаф».

Еще спета ода Альфреду Шнитке, написавшему ко всему этому гениальному рисованному кино музыку. Не сказано только, что кино было для него единственным источником заработка, потому что к большим концертным залам его не подпускали, а первый в его жизни творческий вечер прошел в столичном Доме композиторов, на заседании созданного Григорием Фридом Московского молодежного музыкального клуба только в самом конце 1970-х. В хронике, подверстанной к выставке, упомянута и «Стеклянная гармоника» Хржановского — с рисунками Соостера и Соболева, по сценарию Шпаликова, с музыкой Шнитке. Написано, что фильм был запрещен, а на самом деле — уничтожен, авторы потом собирали второй вариант из того, осталось. Политический контекст — преследования Гинзбурга и Галанскова, Даниэля и Синявского, Московской Хельсинской группы — представляется несущественным в этом анализе эпохи, который Кирилл Светляков явно считает открытием, раз пишет, что «искусство эпохи застоя впервые интерпретируется в контексте мировой проблематики постмодернизма». Ну уж впервые — как будто не было знаменитой книги культуролога Владимира Паперного «Культура два», диссертации конца 1970-х, изданной в «Ардисе», не говоря уже о давней, вышедшей еще в СССР, статьи искусствоведа, профессора Иерусалимского университета Лели Кантор «Иллюзии постмодерна и критика». Закрывая глаза на оппозиционную сущность эпохи, которую определяла антитеза «свой/чужой», кураторы «Ненавсегда» как будто пытаются отмежеваться и от и любых очевидных параллелей с сегодняшним днем. Настаивая на аполитичности своего проекта, они демонстративно игнорируют фон, на котором рождается искусство. Но что же они в таком случае имеют в виду, говоря, что это «ненавсегда»?