В жизни многих кинематографистов есть один, заветный фильм, — увиденный, как правило, когда-то давно, в юности, — в котором для них словно бы сфокусировано кино как таковое. Волшебный ключ, открывший им однажды врата святилища. «И вот тогда я понял, что такое кино». «И вот тогда я почувствовал, на что кино способно». «И вот тогда я решил, что буду заниматься кино». Многие говорят об этом в своих интервью, особенно на сентиментальном склоне лет; у многих этот обретенный некогда компас виден в их творчестве. Но в случае Оливье Ассаяса, одного из лучших режиссеров современной Франции, нет нужды ни лезть в публикации, ни гадать, высматривая классические влияния в его работах. Начинавший в 80-е как кинокритик в легендарном журнале Cahiers du cinéma, Ассаяс не раз потом в своих фильмах «сверялся» с нетленной киноклассикой (достаточно вспомнить один из лучших его фильмов, «Облака Зильс-Марии», целиком выросший из ранней короткометражки прославленного Арнольда Фанка). Но «тот самый», заветный ключ у него один: «Вампиры» Луи Фёйада, краеугольный шедевр первого «золотого века сериалов», пришедшегося на середину 1910-х. В 1996 году Ассаяс уже снял ему оммаж, восторженный и беспардонно синефильский, — фильм «Ирма Веп». Ныне, четверть века спустя, будучи уж на седьмом десятке, Ассаяс вновь выпустил Ирму Веп на экраны. На сей раз — в аутентичном формате сериала.

О том, что такое «Вампиры» Фёйада, кто такие Ирма Веп и сыгравшая ее Мюзидора, почему более ста лет спустя это название и особенно эти имена остаются «культовыми» и греют душу любому подлинному синефилу, почему иконический силуэт Ирмы Веп эпоха за эпохой воспевался самыми разными течениями, от сюрреалистов до феминисток, — обо всем этом можно было бы строчить абзац за абзацем (самые дотошные могут обратиться к моему давнему тексту), но большой нужды в том нет: в своем сериале, сюжет которого заключается в съемках современного римейка «Вампиров», Ассаяс аккуратно, почти академично, проходит по всем узловым пунктам. Вся необходимая фактура упомянута, все общепринятые киноведческие трактовки использованы, а с середины сериала в действие и вовсе вкраплены экранизированные эпизоды из воспоминаний Мюзидоры о съемках. И если поначалу, в первых двух сериях, нет-нет да и потянет пыльным запашком ликбеза, — то чем дальше, тем живее становится историческая рефлексия автора, рифмующего эпохи. Находилось ли раннее кино в свободном и слепом безудержном поиске — или же то была прежде всего индустрия, как и ныне, взыскующая эффектного контента? Отчего современные левые активисты, озабоченные (кто искренне, кто в своих личных интересах) проблемой экранной сексуализации насилия, столь единодушны с облаченным в мундир префектом столичной полиции, сто лет назад остановившим скандальные съемки по точно той же причине? Насколько ключевые для образа Ирмы Веп дикость и независимость проторили путь феминистской повестке — а насколько они идут с нею вразрез? И можно ли (о, этот проклятый вопрос!) рассматривать сериал — что в 1910-е годы, что в 2020-е — как полноценное кинопроизведение, или же неизбежная зависимость сериального формата от требований платформ столь же неизбежно помещает его на территорию «декоративно-прикладных» товаров, ориентированных прежде всего на запросы потребителей и спонсоров — и напрочь лишенных столь необходимого творчеству духа свободы?.. Некоторые из этих вопросов Ассаяс лишь ставит, на иные — предлагает ответы; не пропускает, кажется, ни единого. Да и зачем бывшему кинокритику было бы снимать сериал о съемках сериала, являющегося римейком сериала, если не для того, чтобы всласть поразмышлять о перекличках времен и диалектике формата и свободы?

Менее всего, однако, Ассаяс — бесстрастный аналитик, для которого шедевр Фёйада — лишь удобный повод предаться утехам отстраненного интеллектуализма. В его отношении к «Вампирам» — столько же восторженной горячности и поэтического пыла, как и в молодые годы; Ирма Веп здесь — не эталон, но откровение, позволяющее причастным коснуться самых важных тайн экранной образности. Главную героиню, кинозвезду Миру, играющую Ирму в римейке (вся сущность героини Фёйада строилась на принципе анаграмм), Ирма Веп к концу съемок «примиряет с актерством»; через Ирму здесь заново определяются базовые для кино понятия «духовного» и «материального», «памяти» и «звездности», «лица» и «незримого», «стиля» и «риска»; через историю съемок «Вампиров» — прежних и нынешних — многоопытный Ассаяс демонстрирует, без лишних сантиментов, всю «кухню» кинопроизводства (жесткость режиссера, контроль продюсера, идентичность актера, амбиции ассистентов); а самым простым способом оценить того или иного персонажа, задействованного в съемках, для Ассаяса становится его отношение к Фёйадовскому оригиналу — кто свысока обзывает Фёйада бездарем, тот и сам окажется дешевкой, кто презрительно фыркает про «архаичное, немое и черно-белое», будет обречен забвению, зато кто оценит (сразу или постепенно) изящество и силу фёйадовского мышления по достоинству, тому будет дарована подлинность свершений и чувств. «Дух Ирмы Веп преследует кино уже сто лет», говорит режиссер в одной из заключительных сцен сериала, и в этой фразе — вся мистика Ассаяса-поэта и вся оптика Ассаяса-профессионала.

У всех этих построений, тешащих души синефилов и умы киноведов, есть и еще один, оборотный аспект: сериал Ассаяса отчаянно, пронзительно, подчас бесстыдно исповедален. Оливье Ассаяс делает постановщика римейка, режиссера Рене Видаля, своим alter ego — и обходится с ним с шокирующей безжалостностью: жалкий мямля, гораздый на нервные срывы, депрессии и самоуничижение («кто я такой, чтобы тягаться с Фёйадом?»). Все, что у него есть, собственно, — это болезненное, трудно формулируемое и почти не реализуемое, но неотменимое внутреннее чутье: он чувствует, душой и кишками чувствует, как устроена Ирма Веп и что такое кино, и пытается, лепеча и суетясь, хоть что-то из этого воплотить на экране. (Мне доводилось встречать Ассаяса, и как же мало он — вежливый, утонченный, обходительный, красивый — похож на своего исповедального двойника. О чем бы это ни свидетельствовало.) Видаль тоже, как и его автор, уже ставил «Ирму Веп» четверть века назад, и тоже со звездой гонконгских «уся» (в фильме ее зовут Джейд Ли, на самом деле — Мэгги Чунг), и тоже женился на ней, и тоже развелся через пять лет после фильма, — и теперь, на сеансах у психиатра, пытается выяснить, является ли нынешняя постановка «Ирмы Веп» для него искуплением за тот давний разрыв или просто растравливанием старых ран; а дух Джейд Ли тем временем навещает его по ночам (ревнует? злится? тоскует?), и разговаривает с Мирой, теперь играющей Ирму, и кадры из ассаясовской «Ирмы Веп» 1996 года накладываются на кадры с Мирой, помогая ей становиться Ирмой… Не надо сравнивать, говорит Видаль, сейчас я снимаю сериал с американской звездой и богатыми спонсорами, а то был просто малобюджетный инди-фильм, — но право же, сериал Ассаяса «Ирма Веп» проникнут интимно-личными переживаниями как раз в духе малобюджетных инди-фильмов (из тех, коими принято дебютировать), и погуще, чем любой из них, и намного сильнее, чем фильм Ассаяса «Ирма Веп». Собственно, такой меры авторской интимности, всерьез говоря, мировая сериальная продукция прежде не знала. «Это же не хит, это нишевый продукт», — брезгливо говорит о сериале Видаля один из персонажей, озабоченный лишь статусом да паблисити. Насчет сериала Видаля не уверен, но ничего более «нишевого», чем сериал Ассаяса, на HBO еще точно не выпускали. И дело тут совсем не в одной только исповедальности.

«Я снимаю не сериал, я снимаю длинный фильм, поделенный на 8 частей», — не раз заявляет Видаль, открещиваясь от презренного формата; в его случае это, судя по всему, неверно, в случае боготворимого им и Ассаясом Фёйада — и подавно, но вот по отношению к работе самого Ассаяса — пожалуй. Его сериал пренебрегает едва ли не всеми законами и обычаями формата; в этой вязкой, почти рутинной истории о съемочном процессе почти нет ни коллизий, ни перипетий (не говоря уж о регулярном тематическом членении), а те, что вдруг по временам все же вспыхивают, либо исчерпываются быстро и без последствий, либо вовсе затухают, как не было. С точки зрения сюжетосложения трудно придумать повествование, настолько противоположное фёйадовскому — плотному, упругому, лаконичному, высушенному почти до схемы; что же до общей образной конструкции, то она впервые отчетливо проступает в конце 6-й (!) серии, опираясь на мелкие, редкие и очень разрозненные предпосылки, рассеянные по предыдущим шести часам. Этот рецепт постепенного, на две трети общего экранного времени растянутого накопления образности — по сути своей родом из полнометражного кино, предусматривающего непрерывность восприятия, а не из сериала, требующего равномерной ритмики поворотов и клиффхангеров. И можно было бы искать причины этому где угодно (вплоть до, как ни нагло это прозвучит, «неопытности» Ассаяса: «Ирма Веп» — его первый сериальный опыт). Но есть у «Ирмы Веп» и еще один аспект, и тоже, пожалуй, «оборотный». Который образует с только что сказанным прелюбопытный резонанс.

Неправы окажутся те, кто, будучи плохо знакомым с творчеством Оливье Ассаяса, на основе всех этих рассуждений вообразят себе утонченного архаиста, всецело преданного почтенным «классическим основам». Ассаяс на то и один из лучших современных режиссеров, что всегда был и остается — в самом взыскательном, самом кинематографическом смысле слова — чрезвычайно чуток к актуальной реальности. Его монтаж, мизансцены, работа с актерами, работа с цветом и звуком, — все в его фильмах точно соответствовало каждой конкретной эпохе (и потому ее диагностировало): его «Зимний ребенок» — чистые 80-е, «Ирма Веп» — 90-е, «Выход на посадку» — 2000-е, а «Облака Зильс-Марии» и «Персональный покупатель» и вовсе стали одними из центральных событий в мировом кино 2010-х, и никакая опора на немую короткометражку Фанка этому не помешала. (Тут, вдобавок к прочему, очень важную роль сыграла работа Ассаяса с Кристин Стюарт, — именно он обнаружил в ней актрису и очень современную, можно сказать — воплощающую своей органикой эпоху 2010-х, и по-настоящему большую; лучше, чем у Ассаяса, Стюарт сработала разве что лишь в недавних «Преступлениях будущего» Кроненберга, но у Кроненберга, кажется, все актеры всегда работают лучше, чем где бы то ни было еще, такой уж он человек.) Все свои оммажи классике Ассаяс, как и положено, поверяет современностью, и чем больше разнится оммаж с оригиналом, чем больше он ему противоречит, — тем острее и красноречивее оказывается диагноз, поставленный автором и эпохе, и органичному ей кинематографу. Нынешняя «Ирма Веп» — не исключение; и если фёйадовский оригинал дан Ассаясом как совершенство, то и главный вопрос, главную проблему его оммажа можно, например, сформулировать так: «Насколько сегодня все еще достижимо — и насколько все еще допустимо совершенство экранной формы?». От сатирических зарисовок нового ханжества до глубоко личного кризиса автора, от клинической картины киноиндустрии до сочувственного психологического портрета центральной героини, шведско-голливудской звезды Миры (в исполнении шведско-голливудской звезды Алисии Викандер), — все здесь, в конечном счете, сводится к этому вопросу. И тотальная смазанность всех повествовательных акцентов в построении сериала Ассаяса находит себе самое болезненное, самое беспощадное отражение в том, как построен сериал Видаля. Потому что в нем тоже — смазаны все акценты. Уже не повествовательные, тут римейк вроде бы точно следует фабуле исходника, — но режиссерские, постановочные, композиционные. Преклоняясь перед Фёйадом, то и дело сверяясь с его оригинальным материалом, оба его почитателя — Ассаяс и Видаль — идут наперекор всему его режиссерскому методу. Каждая из сцен, снятых Видалем, бесповоротно проигрывает тут же показанной Фёйадовской версии: в изобретательности, в изяществе, в стройности, в энергии; и наоборот, те немногие сцены, которыми Ассаяс подготавливает «образный прорыв» в своем сериале, — это как раз те немногие, что сняты в согласии с фёйадовскими принципами. И если Мира становится Ирмой, а у Видаля, судя по всему, получается если не весь сериал, то хотя бы тот небольшой клип, который он делает для себя и в одиночестве просматривает у себя дома в финале, — то это потому, что этим двоим удается, все-таки удается превозмочь ту рассеянность времени и расфокусированность душ, которые определяют инди-стиль ассаясовского сериала. Каждая из эпох, говорится здесь, по-своему интерпретирует Ирму Веп, в каждую она является по-новому, всегда оставаясь при этом собой. И если в сериале 2022 года Ирма Веп вновь смогла зажить, задвигаться, начать соблазнять, соблазняться, утверждать свою свободу, проходить сквозь стены и выситься над Парижем новой гаргульей, — то это, возможно, потому, что в ней, которая есть Великое Ничто, смогло сконцентрироваться и воплотиться то, иное ничто, — мелкое и вежливое, размытое и всеразмывающее, — что составляет текстуру и дух этой новейшей эпохи. И пусть это лишь гипотеза, предположение, рискованная трактовка. Но, согласитесь, это самая обнадеживающая гипотеза относительно 2022 года, которая только возможна. Как и положено лучшей злодейке в истории кино, Ирма Веп всегда несла одну лишь надежду.