На прошлой неделе в Риге случился первый посткарантинный вернисаж. В частной галерее. На самом деле, конечно, не посткарантинный, а позднекарантинный — в Латвии с самого начала строгости домашнего ареста были вялые, а сейчас просто разрешили собираться до 25 человек в одном месте, открывают музеи и библиотеки — кажется, последнее, что тут было закрыто до сих пор. Ну да, еще кино и театры. Так вот, выставку открыли, но речь не о том, что выставляли — хотя и художник хороший, и экспозиция сделана с умом и тактом. Речь о тех, кто пришел — и о том, как они себя вели.

В одном из рассказов Конан Дойла Холмс, намекая простоватому напарнику на ход своего дедуктивного размышления, говорит: «Но самое странное в ту ночь — поведение собаки». Ватсон удивляется: «Так как же она себя вела?». Ответ: «В том-то и дело, что никак!». Публика на вернисаже первой позднекарантинной не-онлайн выставки в Риге вела себя как обычно. Пили посредственное вино, дрейфовали мимо экспонатов, болтали, обменивались сплетнями. Так как вернисаж устроили днем (времена все-таки еще позднекарантинные, а не пост-), продолжать выпивку не пошли. Некоторые ограничились соседней сетевой столовкой, которая, по счастливому стечению обстоятельств, возобновила работу в то же самое время, что и галереи и прочая культура.

Арт-публика на вернисаже делала то же самое, что обычно делают на вернисаже — делают нерефлективно, автоматически. Ну или почти автоматически — многие не виделись пару месяцев, так что обменивались историями о сидении на хуторе или тайных пикниках в лесу около Юглы. Но, в сущности, такое могло происходить и безо всякого карантина — люди современного искусства много перемещаются, пропадают из привычных мест обитания на долгое время, а некоторые и вовсе придумали хитроумную стратегию исчезать внезапно и без объяснений, и столь же внезапно появляться — наверное, для того чтобы придать себе загадочности. То есть, весу, в каком-то смысле. Стратегия известная, артистическая, почтенно-романтическая, с длинной бородой, начавшей свой рост еще в позапрошлом столетии. Иными словами, автоматизм арт-жизни функционировал на прошлой неделе в Риге слаженно, без сучка и без задоринки. Публика вдела ноги в растоптанные ботинки социализации будто не проходила недель восемь в домашних шлепках. Она вела себя подобно холмсовой собаке — никак.

Домашний арест человечества породил два рода высококультурных сравнений, которые с разной степенью энтузиазма эксплуатировались пишущей и говорящей братией. Одно сравнение — глобальное, точнее — претендующее на глобальность, ибо принадлежит исключительно западному миру; но разве западная культура, особенно «высокая», при всей благонамеренности ее нынешних толкователей, не претендует на «всеобщесть»? Безусловно, претендует. Так что начавшиеся еще в конце января разговоры о Боккаччо, флорентийской чуме и прочих подобных вещах претендовали на то, чтобы их понимали — и разделяли данный дискурс — и в Америке, Азии, Африке. Этого, конечно, не произошло даже в Европе — представления о знакомстве европейского обывателя с «Декамероном» сильно преувеличены, как и прочие подобные представления. Но все-таки, «Декамерон», как и «Чума» Альбера Камю, напрашивались, конечно: книги великие и, в каком-то смысле, одни из главных для нашей культуры (пишу «нашей», ибо считаю ее таковой; дело ведь выбора, не так ли?). «Декамерон» соревнование в популярности карантинных отсылок у «Чумы» выиграл; думаю, потому что там присутствует оптимистический мессидж о победе Искусства над Смертью. Вокруг чума, а мы тут истории рассказываем самого порой фривольного толка. Это не в смысле «Эрос vs. Танатос», это сюжет про то, как ненормативное (спрятанное в обычной жизни) превращается в нормативное в ненормативной ситуации эпидемии и карантина. Как известно, PornHub пользовался рекордной популярностью в первые недели коронавирусного карантина, кажется, даже большей, чем доставка алкоголя на дом. Конечно, и за алкоголь не стоит беспокоиться — все с ним нормально, пили, пьют и будут пить больше, чем до вируса. В общем, жизнь проявила себя в карантинной изоляции самым прямым, давно известным и недвусмысленным образом: народ требовал (и получил) хлеба (гордо печется дома) и зрелищ (от порно до нетфликса). Плюс идеальная смазка для этой машинки, величайшее изобретение человечества — выпивка.

«Чума» же о другом — и это другое печально. Она о том, как легко устанавливается всеобщий тюремный режим в головах, о безнадежности индивидуального сопротивления — и это при том, что индивидуальное сопротивление есть единственный человеческий выбор в данной ситуации, личного выбора вообще-то не предполагающей. Эта книга о том, как Смерть непонятным образом приходит в нашу жизнь, приобретает всеобщий характер, входит в сами молекулы нашего существования, а потом — что уже и вовсе издевательство — так же без объяснений уходит. А жизнь — обращаю на это внимание — продолжается, будто и не было ничего. Ну да, поредели ряды живущих. Бывает.

Мессидж «Чумы» не просто спорит с мессиджем «Декамерона», первый исключает саму возможность существования второго. В чумном мире Камю страстью сочинять «литературу» наделен милый нелепый персонаж, который годами отделывает первую фразу своего будущего безукоризненного романа: «Однажды, прекрасным майским утром, стройная амазонка на великолепном гнедом коне скакала по цветущим аллеям Булонского леса». Кстати, параноидальная страсть к уточнению деталей и шлифовка ритма фразы, которым предается месье Гран, кажется сегодня не просто пародией на эстетическую одержимость Гюстава Флобера (Камю считал ее безнадежно устаревшей в ХХ веке), это еще и своего рода предвидение. Спустя два года после публикации «Чумы» Ален Роб-Грийе пишет свой первый роман, который, впрочем, был опубликован лишь в 1978-м. Еще через пару лет он начинает свою неостановимую литературную карьеру. Именно Роб-Грийе — этот маньяк исчерпывающих описаний сцен, интерьеров, персонажей — мог бы годами шлифовать бессмысленную фразу про красивую жизнь представителей хорошего парижского общества. Не будь, конечно, Роб-Грийе графоманом; писал он много. «Стройная амазонка на великолепном гнедом коне в цветущей аллее Булонского леса» — натуральный «Прошлым летом в Мариенбаде». Но это так, в сторону.

Теперь о втором роде сравнений жизни с искусством, карантина — с литературой и историей, оттиснутой в литературе. Этот род характерен для России, точнее — для той части нынешней русской интеллигенции, что привыкла прочитывать любую жизненную коллизию через классические (и не очень) тексты отечественной словесности. Как и в случае с «Декамероном», интенция этих сравнений построена на иллюзорном представлении о существовании широкой референтной группы, для которой привычный для интеллигента культурный код является своим. При этом, по умолчанию, в данную группу включают не только прочие социальные группы собственной страны, но и социально-близких представителей других стран. Получается конфуз, конечно. Фейсбучные возгласы времен ранней стадии эпидемии

«Итак, — хвала тебе, Чума,
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
Бокалы пеним дружно мы
И девы-розы пьем дыханье, —
Быть может… полное Чумы!»,

даже будучи урезанным до чисто порнхабовской «девы/Чумы», откликов особенных не вызывали. Ну не объяснять же, мол, это Пушкин, друзья, Пушкин, болдинская осень, один карантин (реальный, холерный) накладывается на другой (исторический, чумной), а нынче еще один, уже всемирный, но ничего страшного, с нами Бог, то есть, с нами Александр Сергеич, прорвемся, будут нам и девы, и бокалы, не впервой. Неудивительно, что эта интеллигентская сексистская чушь воспринималась, в основном, с недоумением: че за стишки, че за девы, кого тут могилы тьма не смущает, зомби, что ли… Пушкина жалко, конечно, в этой ситуации, но ему еще и не так доставалось, вспомним, хотя бы сталинский юбилей злосчастной дуэли на Черной речке.

Когда не проканала высокая литературная референция из школьной классики — несмотря на то, что Пушкин в данной культуре за все в ответе — некоторые из людей с гуманитарной жилкой вспомнили о блокаде. Уже, конечно, в гораздо более узких социальных рамках, без претензий влиять на общий карантинный дискурс, скорее, в качестве жеста социокультурной самоизоляции от соотечественников, самоизолировавшихся в компании со смартфоном, телевизором и бутылкой. В отличие от истории «Декамерона» и «Чумы», мрачная, как бы не-гуманистическая версия победила мрачно-веселую гуманистическую; антропологический и социальный пессимизм оказался сильнее оптимизма. Блокада — отличная стартовая точка для рефлексии нынешней ситуации, несмотря на странность, даже кощунственность сравнения медленной беспощадной безразличной массовой смерти в обреченном городе с относительно комфортным (не для всех, конечно — вспомним гастарбайтеров в перенаселенных общагах, беженцев в лагерях, да и просто трущобы вокруг гигантских городов Латинской Америки и Африки) отшельничеством времен коронавируса. Чудовищная трагедия — не печальная драма. В драме нет Судьбы. Тем не менее, тут есть, о чем поговорить — о работе сознания времен сбоя автоматизма механизмов жизни.

Когда мы говорим «блокада», мы говорим «Лидия Гинзбург» — не потому, что «Записки блокадного человека» единственная или главная книга о ленинградской трагедии, нет конечно. «Записки» — просто самая интересная и глубокая попытка проанализировать работу сознания «блокадного человека», ритуал его дня, деформацию социального обихода. Более того, анализ делается здесь, исходя из теорий социологической (марксизм) и литературной (формализм), которые появились в модерную эпоху, будучи ее характернейшим проявлением и, одновременно, инструментом (само)анализа. Иными словами, исследование сознания «блокадного человека» было рефлективным — блокадный человек анализировал себя, блокадного человека, анализирующего свою блокадную жизнь и свое блокадное сознание. Именно этим «Записки» отличаются от всего остального написанного во время и о блокаде. Именно поэтому они важны для разговора о нынешнем карантине.

Оставим в стороне интереснейшие размышления Гинзбург о блокадном механизме общественного неравенства и отношений разных групп населения в условиях катастрофы. Не остановимся и на анализе блокадной морали, этого жуткого гибрида социальных механизмов и полуисчезнувшей антропологической солидарности. Поговорим о главном, что внесли в понимание искусства — и жизни — люди, которых Л.Я. Гинзбург называла «учителями» и дело которых она поначалу продолжала. Столпами теории русского формализма — несмотря на то, что «теорией» в классическом смысле назвать совокупность их взглядов и манифестаций невозможно — были «искусство как прием», «слом автоматизма» и «остранение». Не стоит пересказывать в коротком эссе сложный и довольно противоречивый сюжет, как не стоит и повторять набор банальностей о формализме. Потому позволю себе небольшое упрощение: в сущности, речь там шла о том, что задачей искусства (включая литературу) является возвращение подлинного переживания вещи, реальности, как таковой. Для этого следует сломать автоматизм наших ежедневной жизни и восприятия жизни, тот самый автоматизм, о котором писал Шкловский, цитируя дневник Толстого, где старый писатель сокрушается, что в процессе ежедневной уборки своего кабинета не смог вспомнить, протирал он пыль или нет. Шкловский утверждал, что автоматизм («автоматизация» в его лексиконе) «съедает» жизнь; искусство же — это говорят и некоторые другие «учителя» Гинзбург — есть прием, с помощью которого можно покончить с прожорливым автоматизмом. Точнее — набор приемов. Главный из них — остранение, простой трюк, который делает привычное непривычным, «остраняет» любой элемент повседневности, обычно не замечаемый в силу своей рутинной повторяемости. Тот же Шкловский ссылается на знаменитую сцену в театре, где Наташа Ростова видит в представлении не условность (автоматическое восприятие), а прямую реальность, голую подлинность, набор деревянных досок, кусков ткани, на фоне которых странные люди делают нелепые жесты и издают нелепые звуки. Вопрос, конечно, в том, что же такое «реальность» и что такое «настоящее». Ответа на этот вопрос ни Шкловский, ни другие формалисты не дают.

Одна из самых известных цитат из Шкловского такова: «Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны». Комично, конечно, расположение по соседству «жены» и «страха войны», но язвить не будем. Нам важно другое. Неавтоматическое восприятие, к примеру, жены (супруга, партнера, близкого человека), быть может, его не «съест», но уничтожит возможность коммуникации и восприятия ее/его. Если 24/7 неавтоматически воспринимать кого угодно, даже ангела, получится театр Наташи Ростовой — пытка непонимания, нелепости, чуши, неинтеллигибельности. Автоматизм — не уничтожение жизни, а условие возможности ее воспроизводства; невозможно переживать как «реальность», как «подлинное», к примеру, работу водопровода или жесткого диска компьютера.

Об этом и пишет Гинзбург в «Записках блокадного человека». О том, как голод и дистрофия разрушает автоматизм обычных движений человеческого тела. То, что раньше давалось не просто без труда, а совсем незаметно, теперь стало заметным; проживается каждое мгновение, проживается с болью, все что угодно, даже завязывание шнурков на ботинках. Гинзбург рассуждает о потерянном рае автоматического включения света при нажатии на клавишу на стене, об ушедшем в никуда парадизе, где из кранов текла вода, а по улицам ходили трамваи. Она говорит о том, что переживать вещь как вещь, проживать ее, так сказать, вещность — не просто тяжело и жестоко, это невыносимо.

Отсюда два вывода — для нас актуальные. Первый — социопсихологический. После блокады автоматизм вернулся; нескольких недель тихой радости по поводу конца мучений — и все возвратилось в ту точку, откуда началась трагедия. Вещи перестали замечаться, механизм жизни заработал незаметно, как и раньше. Об этом я думаю, вспоминая недавнее открытие выставки в Риге. Сбой автоматизма почти ничего не значит — и ни к чему не приведет; собственно, несмотря на бесчисленные разговоры о том, как радикально изменится послекарантинный мир, никуда и никак он толком не изменится. В том числе не изменится сфера, которую мы называем «искусством». Разве что с легкой жалостью кто-то будет вспоминать нереализованные возможности просмотра трансляций великих оперных постановок, да и то — всего не посмотришь. Не так ли? Кстати, хорошая тема для поболтать за бокалом вина на следующем вернисаже.

Второй вывод более интересный. Если искусство — не прием, который с помощью остранения и прочих трюков призван вернуть реальность вещи, жизни, сломав автоматизм, то зачем оно? Конечно, теория формалистов была типично модернистской, ибо настаивала на автономии арта (в том числе и литературы); именно там, в отгороженной особой области и должна разыгрываться вечная битва реальности с автоматизмом. Сейчас, конечно, все другое. Искусство — не для уничтожения автоматизма, а для его поддержания, украшения, для того чтобы сделать неолиберальный конвейер существования терпимым, «гуманным», «экологичным» и так далее. Искусство сегодня — бесконечный закольцованный нетфликс, бездонный плейлист спотифая. Это не автоматизм съел в наши дни жену и страх войны, не говоря уже о мебели, это искусство безразлично сжевало все, включая и тех, кто бесстрашно пытался вернуть себе реальность страха войны. Здесь мы расстаемся с блокадным опытом Лидии Гинзбург; здесь начинается новая реальность. Реальность автоматической безбрежности искусства, которое уже давно не переживается как таковое. Именно поэтому ничего страшного с ним в жалкие пару месяцев домашнего ареста не случилось. Скорее наоборот. Стрим. Стрим. Стрим.