В конце 1960-х годов арт-сцены стран Восточной Европы выглядели совсем не так, как в начале десятилетия. Процесс восстановления авангардистских традиций после «паузы» — периода господства социалистического реализма — зашел уже довольно далеко, и многие художники ориентировались в своей практике на международные движения. «Темная материя» неформального искусства, ставшая путем к самовыражению и контрастировавшая с коллективистскими требованиями, вскоре породила практики, более чуткие к быстрому развитию общества. В странах Восточного блока ощутимое влияние сохранял неоконструктивизм с его рациональными и объективными установками: он привлекал многих художников, обращавшихся к геометрии в ее пространственном, визуальном и кинетическом аспектах, чтобы отразить изменения, происходящие в мире, и ход технического прогресса. Поп-арт также помогал расстаться с модернистской субъективностью и обратиться к материальности массовой культуры, ее объектам, антуражу и образам. Другие художники, критически относясь к старому художественному истеблишменту и не принимая серьезности высокого модернизма, стремились уничтожить барьеры между искусством и жизнью, предаться размышлениям о бурных социальных, экономических и культурных процессах современности. Ассамбляжи из мусорных и не принадлежащих к сфере искусства предметов, выставочные пространства, превращенные в целостную среду, импровизированные действия и постановочные хеппенинги — наряду с ироничными жестами, концептуальными утверждениями и радикальными манифестами — всё это были способы бросить вызов социалистическому обществу, взятые на вооружение неоавангардом.

Институциональное окружение, в котором существовало современное искусство, испытывало на себе последствия колебаний официальной художественной политики — между либеральными тенденциями и стремлением восстановить партийный контроль над искусством, причем запретительная политика начала десятилетия постепенно уступала место другой, отмеченной большей терпимостью. В Польше власти попытались ввести «лимит на абстракцию» — не более 15 % от работ на каждой выставке, но потом был достигнут компромисс, допускающий нефигуративное искусство при условии, что оно не касается политики. В Венгрии действовал принцип «трех Т», деливший искусство на поддерживаемое (támogatott), терпимое (tűrt) и запрещенное (tiltott). Те, кто относился ко второй категории, могли посылать свои работы на небольшие выставки, но только за свой счет: так образовывалась серая зона, внутри которой можно было демонстрировать аполитичные, нефигуративные работы, тогда как «запрещенный» неоавангард систематически изгонялся из официального арт-пространства. Не считая волнений, вызванных неожиданным выпадом Тито против абстрактного искусства в 1963 году, югославский культурный истеблишмент поощрял модернизм, стараясь показать всему миру, насколько современно выглядит социализм этой страны «третьего пути». Эпоха реформ, «социализма с человеческим лицом» в Чехословакии дала художникам заметную свободу, которая завершилась с советской военной интервенцией в августе 1968 года: со смелыми экспериментами Пражской весны было покончено.

Эстетика неформального искусства к концу 1950- х годов стала популярной в Югославии, Польше и Чехии. В Словакии абстрактные произведения впервые начали создаваться в кругах, связанных с выставками Братиславские противостояния (1961–1964): которые неизменно открывал и обсуждал в своих текстах арт-критик Оскар Чепан. На Противостояниях III (1963) — местом ее проведения стала частная квартира, — Мариан Чундерлик, Йозеф Янкович, Ярослав Кочиш, Дагмар Кочишова, Эдуард Овчачек и Милош Урбашек представили абстрактные работы, почти лишенные даже остаточной фигуративности: авторов заботили в основном текстура и структура. В том же году прошла официальная выставка Современное словацкое искусство, познакомившая пражскую публику с новейшими произведениями братиславцев. Намеренно плюралистичная выставка соответствовала духу процесса десталинизации. Были представлены картины и известных фигуративистов, вроде Ладислава Гудерны, и сторонников абстракции и искусства «информель» — Рудольфа Филы и других участников Братиславских противостояний. Но искусство «информель» в Словакии просуществовало недолго: одни перешли к геометрической абстракции, другие к поп-арту, третьи — к еще более концептуальным техникам обращения с холстом.

Критическое отношение к доминирующему искусству «информель», с его вниманием к субъективности, жестуальности и материальности холста, проявилось на первой из знаменательных выставок Новые тенденции (Загребская галерея современного искусства, 1961). Сопротивляясь вездесущей жестуальной абстракции, преобладавшей на Венецианской биеннале (1960), эта выставка, организованная бразильским художником Алмиром Мавинье и хорватским арт-критиком Матко Мештровичем, выявила новые творческие проблемы и изменившееся понимание роли искусства в обществе. Во многих картинах и скульптурах проявлялась серийность и упрощенность форм — признак интереса к рациональности научных представлений и динамике визуального восприятия, а также к пространственным характеристикам произведений искусства. Выставка носила намеренно международный характер: из двадцати девяти участников большинство представляли Германию, Италию и Южную Америку, за местное искусство отвечали только Иван Пицель и Юлье Книфер. У Книфера с 1960 года главным мотивом стал меандр, художник до конца своей карьеры продолжал исследовать динамику контраста между черным и белым и соотношение между горизонталью и вертикалью, характерные для этого мотива.

Первая выставка Новые тенденции прошла за несколько недель до конференции, состоявшейся в Белграде и положившей начало Движению неприсоединения — союзу независимых стран, не желавших примыкать ни к западному, ни к советскому блоку. Принципы неприсоединения и рабочего самоуправления, ключевые для югославской политики «третьего пути», влияли и на культуру: ее деятели видели свою роль в том, чтобы сводить вместе художников Запада и Востока, Севера и Юга. Площадками для такого рода встреч стали Люблянская биеннале графических искусств (с 1955 года), Загребская музыкальная биеннале, BITEF (Белградский международный театральный фестиваль), Корчульская летняя школа, организованная неомарксистской группой Praxis и служившая точкой сбора левых философов. Влияние «неприсоединенческого» модернизма ощущалось и в предпочтении выражения «современное искусство» (contemporary art), позволявшего избежать идеологических столкновений по поводу «модернистского искусства» (modern art) и потенциально взрывоопасных национальных терминов. Крупные галереи и музеи современного искусства имелись в Загребе, Скопье и Белграде.

Загребская группа Gorgona, активная в 1959‒ 1966 годах, заняла критическую позицию в отношении живописи, исследуя реальность за пределами эстетики при помощи иронических жестов и «подрывных» проектов, осуществлявшихся вне официальных учреждений. В нее входили художники Юлье Книфер, Мариян Евшовар, Джуро Седер и Йосип Ваништа, скульптор Иван Кожарич, архитектор Миленко Хорват, историки искусства Димитрие Башичевич «Мангелос», Матко Мештрович и Радослав Путар. Gorgona понималась прежде всего как «способ существования», актуализируемый на встречах, где действовали особые правила коммуникации, совместных акциях и периодических вылазках на природу. Группа издавала «антижурнал» с одноименным названием (каждый выпуск был оформлен кем-нибудь из художников и становился, таким образом, самостоятельным произведением), без особого шума устраивала выставки в багетном магазине (который они называли «Студия G»), поддерживала связи с зарубежными художниками — Ивом Кляйном, Виктором Вазарели, Пьеро Мандзони. Главной движущей силой ее был Ваништа, автор произведения Бесконечная трость / Дань почтения Эдуарду Мане (1961): на позолоченном стуле лежал цилиндр, а под ним — невозможная трость с двумя загнутыми концами. Это было сатирой на социалистическую систему, враждебную к традиционным буржуазным приличиям, и к радикальным новым идеям. Буйный дух группы Gorgona и принцип антиискусства выразились и в проекте Кожарича для Коллективной работы (1963): сделать «гипсовые отливки внутренней стороны голов каждого горгонца», а также интерьеров «имеющих значение автомобилей, мастерских, деревьев, парка и т. д., и в целом — всех важных пустот нашего города».

Художественная атмосфера в Чехословакии 1960-х годов всё больше характеризовалась требованиями свободы творческого выражения как необходимого условия для установления более человечной разновидности социализма. Конференция, посвященная Кафке, в городе Либлице (1963) стала поворотным пунктом: она нарушила табу на упоминание автора, исследовавшего безжалостные бюрократические механизмы и их влияние на жизнь человека, ознаменовав существенное ослабление цензуры в искусстве и науке. Этому предшествовал приезд Жан-Поля Сартра в Москву, на Всемирный конгресс за всеобщее разоружение и мир (1962), где он убедительно выступил за «культурную демилитаризацию», отстаивая, в частности, право читать Кафку. В 1965 году Сартр и Симона де Бовуар посетили Литву; это путешествие запечатлел молодой фотограф Антанас Суткус. Результатом стал великолепный образ одинокого философа, неуклонно пробирающегося через голые песчаные дюны в сопровождении одних лишь теней — воплощение экзистенциалистского взгляда на борьбу человека за свободу и моральную ответственность в несовершенном мире.

В том же 1963 году, когда проходила «кафкианская» конференция, в Праге образовалась группа Křižovatka («Перекресток»), ведущей фигурой которой стал поэт и художник Иржи Коларж: все регулярно собирались за его столиком в кафе «Славия». Общими для членов группы (Бела Коларжова — жена Иржи Коларжа, Карел Малих, Владислав Мирвальд, Зденек Сикора) были рациональность и открытость веяниям времени. Эксперименты Коларжа в области визуальной поэзии привели к созданию сборника «стихотворений действия» под названием Инструкции: читателя приглашали совершать разнообразные действия согласно указаниям, которые содержались в стихотворениях. Коларж также создал множество коллажей, разрезая репродукции знаменитых произведений искусства и склеивая их в определенных ритмических комбинациях, — выходило что-то вроде иронических надрезов на визуальной истории европейской культуры. Коларжова первоначально изготавливала фотографии без камеры, прижимая небольшие предметы к пластинам из акрилового стекла, покрытого парафином: эти «искусственные негативы» затем становились позитивами внутри проявочной комнаты. Кроме того, она делала концентрические световые рисунки, вроде Радиограммы круга (1962–1963). Затем ее интерес сместился в сторону ассамбляжей из обыденных предметов — спичек, шпилек для волос, бритв, — ряды которых располагались в геометрическом порядке.

Обнаружить закономерности и порядок в материальном мире параллельно с группой Křižovatka пытался Милан Книжак, переехавший в 1961 году в пражский район Нови-Свет: он делал художественные события частью повседневной жизни, устраивая на улицах своего района временные выставки из найденных предметов. Составленная им вместе с единомышленниками программа Актуальное искусство (Книжак публично огласил ее в 1964 году) призывала преодолеть «равнодушие и эмоциональную апатию современного человека», не «погружаться в сверхизобилие продуктов, свойственное ХХ веку» и «распрощаться со всеми статическими формами выражения». Затем последовал ряд «демонстраций», например Путешествие вокруг Нови-Света: Демонстрация всех чувств (1964): участники следовали «либретто», переставляя вещи у себя дома и вырывая страницы из книги, а также совершая и необычные действия — в одном случае участник группы играл на контрабасе, лежа на спине, чтобы отвлечь прохожих от ежедневной рутины.