Создание произведений изобразительного искусства, а заодно и их изучение (по искусствоведческой «угадайке», например) — не что иное, как игровые практики. Сопротивлявшийся этому тезису автор главного теоретического труда об игровой природе культуры Йохан Хейзинга утверждал разницу между мусическими и пластическими искусствами в отсутствии у последних игрового элемента. Художника Хейзинга предсказуемо сравнивал с ремесленником, работа которого, пусть даже искрящаяся вдохновением, в первую очередь зависит от искусности навыков — и сверх того добавлял, что «произведение мусического искусства живет и приносит плоды в атмосфере всеобщей радости и веселья, пластическое же — нет». Если идеи, изложенные в книге Homo Ludens, и были актуальны для 1938 года, то к концу первой четверти нашего века вряд ли у кого-то остаются сомнения в том, что визуальные искусства также резонно воспринимать в связи с игрой: здесь и дух состязания, и развлекательный элемент, и изобретательность, и отвлеченность от практической пользы — и отвлеченность другого свойства, зовущаяся эскапизмом. Игры, в которые играют современные художники, — тема второго выпуска межмузейного проекта «Искусство жить дома», задуманного Северо-Западным филиалом Государственного музея изобразительных искусств имени Пушкина. В этом году, помимо петербургских и московских площадок, будут осваиваться также музейные и городские пространства Нижнего Новгорода, Владикавказа, Калининграда, Екатеринбурга и Томска.

«Искусство жить дома» появилось осенью 2022 года силами кураторов Дарьи Болдыревой и Николя Одюро. Цель проекта — привлечь внимание к многочисленным, но не слишком популярным у широкой публики домам-музеям и музеям-квартирам. Аудиторию их, как правило, составляют либо скучающие на экскурсиях школьники, либо активные, но не очень взыскательные пенсионеры. К каким эпохам относятся эти музейные пространства и их убранства, часто непонятно: в тотальных инсталляциях, составленных из предметов с Уделки и комиссионок поприличнее, дореволюционный быт смыкается с советским, и только имя и даты на мемориальных табличках позволяют выстроить хронологию безвременья. Вдохнуть жизнь в пыльные экспозиции, забытые богом, государством и жаждущими интеллектуального досуга зрителями, и призван проект, своим названием недвусмысленно намекающий, что уже жить в таком доме — и вообще жить дома — это по нынешним временам искусство.

Инициатива ГМИИ концептуально и институционально связана с петербургским фестивалем «Современное искусство в традиционном музее», проводившимся фондом «ПРО АРТЕ» почти двадцать лет, с 2000 по 2019. С 2012 года к организации события ненадолго присоединился Северо-Западный филиал ГЦСИ, который вследствие институциональных бифуркаций в конце концов и стал местным филиалом ГМИИ. За годы существования фестиваля прививка современного искусства была сделана значительному числу непрофессиональных зрителей, профессионалам же открылись новые горизонты — от небольших художественных экспозиций до Пулковской обсерватории, ледокола «Красин» и Музея кафедры анатомии животных. Некоторые из площадок — скажем, Музей Ахматовой и Музей истории религии — теперь совсем не чужды локального актуального процесса. Большинство, впрочем, так и остались «традиционными» и невидимыми, живущими параллельной «малой» музейной жизнью.

В отличие от сверхамбициозного «Современного искусства в традиционном музее», задача «Искусства жить дома» сосредоточена лишь на дестигматизации музеев, посвященных конкретным выдающимся личностям. Установить личный контакт в частных пространствах, познакомиться заново и поближе, почувствовать себя дорогим гостем (образцовый пример — работа Анны Мартыненко «Гости», созданная в 2022 году для Музея Римского-Корсакова) и помочь зрителям взглянуть на хрестоматийные фигуры с непривычной стороны — спиритические кунштюки, подвластные разве что художникам.

Справедливости ради, кураторы «Искусства жить дома» — в этом году к Дарье Болдыревой присоединилась Мария Трунтаева — темой нынешнего проекта называют вовсе не игры современных художников, а игру как таковую. Связать мемориальные площадки, находящиеся в фокусе проекта, предполагалось именно через этот аспект: известные люди прошлого были увлечены играми, что порой сказывалось на их творческой или научной деятельности. В Петербурге героями проекта стали Николай Некрасов и Владимир Набоков, а также физиолог Иван Павлов — в их квартиры-музеи и были интегрированы экспозиции современных художниц. Последние подошли к заявленной кураторами идее также играючи — сделав акцент не на игровых предпочтениях своих героев, а скорее на обыгрывании их биографий и связанных с ними музейных пространств. Обратившись к более широким интерпретациям, переиграть Некрасова в преферанс, Набокова в крестословицу, а Павлова в городки никто не решился.

Художница Александра Гарт исполняет «Игру в классика», которая, по сути, оказывается игрой в имитацию. Музей-квартира Некрасова — здесь же располагались редакции возглавляемых им «Современника» и «Отечественных записок» — был открыт в 1946 году к 125-летию со дня рождения поэта, прозаика и журналиста-руководителя (не путать с журналистом-рутинером и фельетонной букашкой). Изгородь из искусственных растений, чучела животных, разнообразные разрозненные мебельные наборы и фарфоровые комплекты — что именно сопутствовало Некрасову здесь в течение двадцати лет, сказать сложно. Экспозиция, собранная по воспоминаниям современников и по мотивам интерьеров эпохи, вовсю пытается создать эффект присутствия. Из зала в зал посетителя встречают методично надкушенные бутафорские пирожки и нечаянно смятые простыни, путь к которым, конечно же, прегражден музейным барьером. В таком контексте нонспектакулярные работы Гарт приобретают особенно подрывное значение. Вышитые салфетки в гостиной Авдотьи Панаевой и начертанная на зеркале в зале композиция, то ли свидетельствующая о мистическом ритуале (тезка Некрасова был масоном), то ли предлагающая подробнейшую схему ménage à trois (Некрасов жил в этой квартире с Панаевой и ее мужем) побуждают зрителя отделять правду от вымысла и систематизировать неаутентичные вещи. На самом деле эти работы были выполнены Гарт в соавторстве с Романом Михайловым — математиком, режиссером и игроком, представившим недавно фильм «Поедем с тобой в Макао» об игровой зависимости, — и являют собой ничто иное, как покерные схемы.

Другие работы Гарт в некрасовском пространстве к играм относятся в меньшей степени. Впрочем, согласно Хейзинге, бессознательные каракули, попытки заполнить пустые пространства узором или же «дорисовки» в школьных учебниках — это процессы, «пребывающие на одном из нижних уровней категории игры». Именно в таком духе — и в духе братьев Чепменов, дорисовывавших офорты Гойи, — Гарт работает со старыми гравюрами, для пущего надувательства вставленными в музейные рамы. Художница дополняет чужие работы, превращая их в неочевидные, однако очень точные иллюстрации к «крестьянской» поэзии Некрасова. Фон одной из гравюр полностью захвачен мелкими завитками-петельками, которые при максимальном приближении — а оно вместе с пристальным вниманием здесь необходимо — дешифруются как множество раз повторенная амфиболическая мантра «горе победит счастье», отсылающая к одноименному перформансу Рагнара Кьяртанссона. Единственный графический лист, выполненный Гарт ab ovo и представленный среди журнальных полос закрытого указом императора «Современника», иллюстрирует некрасовскую «Железную дорогу» — буквально «Прямо дороженька: насыпи узкие, / Столбики, рельсы, мосты» и далее по тексту.

Следующий проект — «Чудо» — стал результатом «подселения» художницы Веры Петровской в дом Набокова. В центре «Чуда» — книги художника или, точнее, книжки-игрушки-вертепы художницы, предполагающие со стороны зрителя активное разбирание, собирание и, конечно, рассматривание небольших, искусно выполненных деталей. Ярлыки с указанием действий, такие как «загляни», напоминают, что в первые годы эмиграции Набоков выполнил перевод кэролловской «Алисы в стране чудес». В остальном, как признается сама художница, ее работы вряд ли могут быть названы набоковскими по духу и эстетике — в них, скорее, содержатся ее личные впечатления, преломления образов, созданных обладавшим исключительной насмотренностью Набоковым, через собственный художественный метод. Наборы для конструирования реальности, коробочки, в которые собраны лучи закатного солнца, кусок синего неба, голуборогие червяки, тень от мимозы на мраморе и прочее снабжены комментариями, сложившимися по принципу эффекта бабочки, — это хаотические ассоциации и сентиментальные признания Петровской, чем ей близки или почему «зацепили» выбранные стихотворения.

Для музея Набокова работа с современными художниками не в новинку — вспоминаются и многочастная настольная выставка «Защита Лужина» (2019) под кураторством Андрея Шабанова, и занявший несколько залов проект «Как поймать мотылька?» (2022) Ильи Крончева-Иванова, и другие примеры. Экспозиционная логика, заключающаяся в предоставлении отдельного помещения под проект, — помимо «Чуда», сейчас в музее открыты еще две временные выставки — пожалуй, помешала «Искусству жить дома» осуществить задуманную интервенцию. Многочисленные работы Петровской оказались отделенными «теневой» завесой, загнанными в торец библиотеки и едва ли взаимодействующими с основной экспозицией — в большей степени музейной, нежели мемориально-меблированной. Художнице, искренне заинтересованной в работе с наследием Набокова, попросту было негде «обживаться».

Музей Павлова отличается от других мемориальных площадок как принципами, по которым формируется экспозиция, так и опытом включения в эту экспозицию современного искусства. На первый взгляд может показаться, что такой опыт у музея отсутствует, — что особенно странно, учитывая чрезвычайно успешный пример другого павловского музея в Колтушах, где новейшие формы искусства и исторические экспонаты сосуществуют в абсолютно выверенной гармонии. Квартира Павлова в Петербурге хотя и принимала более двадцати лет назад участие в первых фестивалях «Современное искусство в традиционном музее», сегодня выглядит не просто консервативной, но законсервированной. Впечатление, что новым медиумам и идеям тут не рады, складывается в первую очередь из-за того, что экспозиция постоянна сверх меры — состоит она полностью из аутентичных, принадлежащих Павлову предметов, многие из которых не меняли своего положения как минимум восемьдесят восемь лет, то есть дня со смерти своего владельца. Здесь не доверяют не то что деятелям современного искусства, но и представителям более серьезных институций. Экскурсоводы называют свое место работы «малым Русским музеем» и признаются, что большому брату работы из собрания не выдают — подлинники Ильи Репина, Генриха Семирадского, Михаила Нестерова и многих других художников никогда не покидают пределы квартиры Павлова.

Выставка художницы Дарьи Правды «Reflexio. Сигнал сигналов» в столь фетишизированном, одержимом вещами пространстве выглядит одновременно и бережной по отношению к нему, и беспощадно ироничной. Правда в присущей ей манере совершает мистификацию, подыгрывая музею, ежедневно вносящему вклад в мифотворческий проект Павлова. В одну из комнат художница помещает черновики его якобы последних изысканий в области условно-рефлекторных связей и по этим обнаруженным записям, — некоторые из них очень похожи на заметки Елизаветы Прибытковой из другого проекта Правды, — и воспоминаниям внучки ученого воссоздает прибор «Умоскоп». Лампочка удерживает свечение, когда подопытный зритель останавливает внутреннюю речь, — дзен-буддистская практика в свете электроэнцефалограммы. Работу над проектом художница начала несколько лет назад в сотрудничестве с Институтом физиологии РАН, так что иллюзия научного эксперимента имеет научную базу. Более того, сотрудники музея приняли проект Правды с любовью: помогали художнице на разных этапах, а теперь рады производимому эффекту — не мерцанию лампочки, а притоку аудитории.

Искусство, в отличие от игр, действует не по правилам. Впрочем, испокон веков и его стараются загнать в рамки. В нынешнем выпуске «Искусства жить дома» был еще один участник, проекты которого так и остались нереализованными. Сначала художник и куратор Александр Дашевский подготовил проект для Музея-квартиры Архипа Куинджи, включив в свою инсталляцию работы и других петербургских художников. Дашевский планировал обыграть историю восприятия публикой «Лунной ночи на Днепре» (1880) и других произведений Куинджи со «спецэффектами»: известно, что в первые показы зрители пытались заглянуть за картины, чтобы обнаружить за ними лампочку. На одной стене своего павильона Дашевский намеревался изобразить этих любопытствующих среди действительно «ламповых» работ Семена Мотолянца и Сергея Колосова. На другой стороне — портрет самого Куинджи в компании объектов скульптора Владимира Козина, которые, по словам Дашевского, являют собой рецепцию предугадывающих авангард работ Куинджи. В торце, во мраке — столкновение оптик и логик, зловещая козинская «Лунная ночь на Днепре» с лампочкой и чем-то наподобие «Черного квадрата». Демонстрировать этот павильон а-ля камеру-обскуру в музее отчего-то не решились.

Следующий проект, задуманный Дашевским, был адресован Музею-усадьбе Гавриила Державина. На этот раз инсталляция-ребус должна была иметь вид дерева, украшенного портретами деятелей искусства, связанных с державинской традицией, — этакая генеалогически решенная схема рецепции. Кроме того, в работе планировалось зашифровать анакреонтическую песню Державина «Шуточное желание» — стихотворение-липограмму, умышленно написанное без использования определенной буквы алфавита. Перекочевав в «Пиковую даму» Чайковского, фривольный текст Державина, по мнению Дашевского, превратился в плоский маскулинный экивок, — воистину мусическое для веселья! — тогда как проект в Музее-усадьбе мог бы продемонстрировать публике изначальное намерение поэта. Державин объяснял свои витальные стихотворения о желании «быть сучочком» исключительно доказательством любви к богатствам и красотам отечественного слова. Столь патриотичный проект Дашевского, впрочем, и тут не был одобрен руководством музея.

Казус Дашевского, вне всяких сомнений, служит доказательством инертности мемориальных площадок, которые свято хранят каждый чих своих героев и боятся отступить от раз и навсегда принятой в середине прошлого века интерпретации их наследия. Во многом проблема объясняется тем, что дома, квартиры и усадьбы великих — как правило, музеи либо ведомственные, либо находящиеся в ведении других музеев-гигантов. Так, Музей Куинджи подчиняется Российской академии художеств, а Музей Державина, как, кстати, и Музей Некрасова, — Всероссийскому музею Пушкина (не путать с ГМИИ). Очевидно, впрочем, что дело не только в бюрократической волоките, но и в отсутствии финансирования, сомнительном имидже площадок и действительно большой сложности работы с хранимыми предметами. Способны ли такие самоотверженные инициативы, как «Искусство жить дома», если не побороть, то хотя бы немного встряхнуть достойные грустных мемов мемориальные экспозиции, — вопрос, остающийся открытым.