«…Нужно, чтобы в нашем искусстве академическая традиция заменилась живительным потоком индивидуальной свободы», — цитирует куратор московской выставки Елена Степкина в своей статье к каталогу «Технический манифест футуристической живописи», оправдывая название проекта — «Свободное искусство. Итальянский футуризм из коллекции Джанни Маттиоли» (его можно будет увидеть в ГМИИ до 16 января будущего года). Этот манифест, опубликованный в 1910-м, через год после манифеста футуризма Маринетти, подписали Умберто Боччони, Джакомо Балла, Карло Карра, Джино Северини и Луиджи Руссоло, чьи титульные вещи привезли сейчас в Москву вместе с произведениями их современников и единомышленников. Среди этих вещей — метафизическая живопись Моранди и Карры, занявшая законное место рядом с работами Джорджо де Кирико из собрания ГМИИ, и портрет Фрэнка Хэвиленда, написанный Амедео Модильяни в 1914-м, когда Модильяни вернулся от скульптуры к живописи, перенеся в портреты пластику своих объемных фигур.

Картина Модильяни, выставленная накануне вернисажа в особняке Берга (резиденции посла Италии в России), — это давняя традиция итальянских выставок в Москве, — не оставляла сомнений, что она и есть главный хит. При том, что Модильяни среди футуристов совсем не свой, он связывает их с импрессионистами и постимпрессионистами из Пушкинского музея, напоминая о временах, когда буйные итальянцы, стремясь вывести Италию с периферии мира искусства («освободить Италию от гангрены профессоров, археологов, чичероне и антиквариев» призывал изобретатель футуризма Маринетти), ринулись в 1910-х покорять Париж — и получили прививку современным искусством от тех самых французов, среди которых теперь висят.

Хождение по выставке превращается в квест по поиску чужих среди своих — только два первых зала отданы итальянцам полностью. Там висят «Динамические последовательности» (1913) Баллы — многократно воспроизведенные на холсте траектории движения птичьих крыльев, многослойная «Материя» (1913) Боччони, с совмещенными на холсте портретом матери художника, пейзажем за окном и отражениями в оконном стекле, и его «Динамизм велосипедиста» (1913), в котором проглядывает увлеченность Боччони творениями Кандинского, увиденными в Берлине. Но в других залах итальянская коллекция совсем растворилась в московской, солируя среди Пикассо, Дерена и Матисса. Но убедительным кажется разве что соседство застигнутой в движении «Голубой танцовщицы» (1912) Джино Северини — не пропустите желатиновые блестки, которые художник наклеил на холст по совету Гийома Аполлинера — с «Голубыми танцовщицами» Дега.

Итальянская интервенции в ГМИИ принципиально отличается от предыдущей демонстрации той же коллекции в Русском музее, откуда она сейчас приехала. Там ее показали в компании отечественных кубофутуристов, только не смешав с ними, а отдельно, в разных крыльях Михайловского замка. Диалоги этих вещей с русским авангардом и французским импрессионизмом, ставшие первой презентацией коллекции Маттиоли в России, продолжают традицию, заложенную создателем, собравшим ее всего за 10 лет, с 1943 по 1953 годы, а дальше занимавшимся исключительно продвижением ее и современного итальянского искусства в целом, о котором мир долгое время ничего не знал. Это был и результат культурной политики итальянских фашистов, и следствие маркировки модернистского искусства как «дегенеративного» — в Италии так же как в Третьем Рейхе: и то, и другое Маттиоли, с самого начала жестко отмежевавшийся от фашистов, пытался преодолеть.

Родом из мелкой буржуазии (по отцу), а по матери — из старой аристократии, Джанни Маттиоли (1903–1977) был внуком графа, говорившего на шести языках и состоявшего в переписке с Толстым. Перейдя из католичества в протестантизм (в Италии!), дед продал все, что имел, раздал деньги бедным и построил церковь, где стал пастором и крестил внука. Сблизившийся в молодые годы с футуристами и близко друживший с Фортунато Деперо, который тоже представлен на выставке, Джанни Маттиоли смог поддерживать художников и покупать их работы только женившись в начале войны на дочери богатейшего торговца. Идея создать коллекцию искусства, способного делать человеческое существо «более человеком и менее зверем», была сформулирована им в сентябре 1943 года, когда после первой депортации итальянских евреев в лагеря смерти он взялся помогать своей кузине (это была Фернанда Витгенс, возглавлявшая Пинакотеку Брера) переправлять остававшихся в Милане евреев в Швейцарию.

С 1950-х работы из собранной Маттиоли коллекции путешествовали по миру, выставлялись на Венецианской биеннале и Документе в Касселе. 26 произведений из нее, признанные в Италии «национальным достоянием и неделимым собранием», с 1972 года не покидали страну, но теперь именно их привезли в Москву, кардинально изменив вид постоянной экспозиции — которая, признаем, в этом нуждалась. Потому что половина московских импрессионистов — те, что происходят из собрания Михаила и Ивана Морозовых, — отправились в Париж, на посвященную им выставку в Fondation Louis Vuitton. После нее гастролеры вернутся домой, но не в свои стены, а сначала в главное здание ГМИИ, на московскую выставку-оммаж в честь братьев Морозовых, подобную той, что была посвящена здесь братьям Щукиным и в 2016-м. Необходимость освободить под нее место стала одной из целей глобальной реорганизации постоянной экспозиции в главном здании. Хотя новая ее версия тоже будет не на века.

Последнее глобальное перевешивание работ в главном здании Пушкинского музея случилось в 2006 году, когда весь XX век со второго этажа переместили в соседнее здание, освобожденное от Музея личных коллекций, а тот, в свою очередь, перебрался в другой особняк. Но даже на фоне тех преобразований реэкспозиция, осуществленная французским куратором и сценографом Патриком Уркадом, кажется революционной. Шесть залов первого этажа с искусством старых мастеров, абсолютно им преображенные и выбеленные, не только переосмыслили музейное пространство, неоднократно менявшееся с 1924 года, когда была открыта Картинная галерея Музея изящных искусств, но по-новому представили само искусство — им как будто овладела охота к перемене мест.

Об Уркаде мы знаем, что он защитил диссертацию о Пьере Ле Мюэ — архитекторе Марии Медичи, делал как куратор выставки в Версале, курировал коллекции декоративно-прикладного искусства Карла Лагерфельда и однажды делал небольшую выставку в ГМИИ — хоть и не соответствовавшую уровню музея, но вполне симпатичную. Еще Уркад занимал в 1980-х заветный пост арт-директора французского Vogue — и логично, что в Пушкинском музее он сделал прежде всего модный интерьер. Для начала убрал цвет — больше нет темных стен — и привычную густонаселенность, допускающую если не шпалерную развеску, обычную век назад, то двухрядную. Теперь все висит в один ряд и довольно низко, позволяя рассмотреть нюансы. А сияющее пространство ГМИИ, прежде подражавшего главным мировым сокровищницам, напоминает теперь скорее светлые залы берлинской Gemäldegalerie в Культурфоруме, что тоже кажется осмысленным: если там Вермеер и Проторенессанс висят на светлых и белых стенах, то и нашему Рембрандту они, возможно, подойдут. Правда, галерею построили в начале 1990-х, и ее экспозиция составляет со зданием одно целое (единственно правильный путь для музея), а не имплантирована в него искусственно. Тогда как в Пушкинском белые конструкции кажутся все же чужеродными — но, возможно, это только пока.

А Рембрандт, кстати, висит где висел — в зале нидерландской живописи, где в 1912 году располагалась читальня, а в годы первой мировой и вовсе лазарет. С одной стороны, Рембрандт теперь весь отлично виден, и обращаешь внимание не только на «Старушку» и «Артаксеркса, Амана и Эсфирь» (лучшее произведение живописи в Москве, как утверждал нонконформист Злотников), но и на раннее «Изгнание торгующих из храма». С другой, блики на руках Эсфири заставляют искать удобную точку осмотра, а не найдя, выискивать источник света. Он кажется слишком ярким и опять-таки существующим отдельно от искусства — как и стены, и торчащие перед работами стойки с этикетками. Все эти элементы не составляют с искусством единую тотальную инсталляцию, в которой, по Кабакову, «экспонатом становится даже воздух между экспонатами». Это утверждение относится не только к совриску и определяет единственно нормальный, а не просто модный взгляд. Этой логике следуют сегодня и старые музеи, идущие в ногу со временем, тот же Рейксмузеум — в первых рядах.

При идеальном экспонировании важно не только внимание к конкретному произведению — важен и фон, и площадь фона, и свободное или занятое пространство вокруг. Важно все, чего мы не должны замечать, а раз замечаем — что-то явно не так.

Это не значит, что и не нужно было ничего менять. И не свидетельствует, что стало хуже — напротив. Светлые залы эффектны, обнажились вдруг расписные потолки, кажется, что достали из запасников незнакомые вещи, но последнее — иллюзия: просто раньше мы их не замечали. А теперь обратили внимание, недаром директор музея Марина Лошак объясняет, что в экспозиции «больше нет хора, одни солисты». Чтобы ее рассредоточить, убрана четверть вещей. Зато высветились анонимные голландские портреты XV века, соединенные сейчас с Кранахом-старшим в зале Северного Возрождения. Этот скромный, без окон, придаток Греческого зала в последние десятилетия принимал камерные выставки, а сразу после войны, между прочим, служил запасником.

Там же, где с 2007 года размещалось искусство Византии и Италии XIII–XVI веков, а в 1924–1963 годах был Гравюрный кабинет, и в 1996-м показывали выдернутое из небытия «золото Шлимана», теперь висят и византийские иконы, и наследующее им Ранее Возрождение, и Высокое — Ботичелли, Тициан, Веронезе. Однако итальянская тема продолжается не сразу, а еще через пару залов, после французских художников. А в соседнем гедонисты Рубенс с Йордансом ютятся вместе с испанцами — Мурильо, Сурбараном и Риберой, вызывая ассоциации разве что с эпохой правления испанской короны, жестоко подавлявшей ростки фламанской непокорности.

Реэкспозиция, впрочем, не окончена. Еще полтора десятка залов закрыты до 9 ноября, когда в музее — и на главной выставочной оси, и в залах второго этажа развернется проект «Бывают странные сближенья»: известный французский куратор Жан-Юбер Мартен готовит его специально для Пушкинского музея. Дальше его сменит упомянутая выставка коллекции братьев Морозовых. А после нее опустевшие залы превратятся в площадку кураторских экспериментов над постоянной экспозицией — до тех пор, пока не завершится реконструкция Усадьбы Голицыных, куда переедут старые мастера. Следом, правда, закроется на реконструкцию главное здание, но откроется приведенный в порядок доходный дом Стуловых, в котором устроят Дом текста. Запасники вернутся в реконструированное хранилище, освободив Отдел личных коллекций, и площадь будущего Музейного городка, когда он будет готов, составит 105 000 кв. м. Это более чем в два раза превысит то, чем располагает музей сейчас. Можно рассчитывать, что там все поместится, и в новых пространствах будут исправлены все теперешние несуразности. Надо только до них дожить.