Поначалу, правда, кажется, что выставка в Москве, приуроченная к 225-летию «великого Карла», скрестила обязательный для аристократов и художников гранд-тур с волнующей атмосферой Гранд-опера.

О гранд-туре заставляет вспомнить идея путешествия, определившая трехчастную структуру выставки. Три широких «проспекта», идущих параллельно, отсылают к строгости классической архитектуры Рима, к расчисленной геометрии Петербурга и к главной московской улице — Тверской, рассекающей кольца застройки старого города.

О театре напоминает приглушенный свет и подсветка работ, благодаря которой герои портретов, написанных Брюлловым, словно выступают из полутьмы на сцену. А прибывшее из Русского музея полотно «Последний день Помпеи», к которому подводит «римский» проспект, предстает как блистательный финал итальянской оперы. С огненным задником и молниями, рассекающими небо. С падающими кумирами и подламывающимися колоннами храмов. С вздыбленными конями и перевернутой колесницей. С «говорящими» жестами и взглядами героев на первом плане, повествующими об ужасе и любви сыновей, на плечах несущих старого отца, о прощальном взгляде матери, умоляющей сына покинуть ее, о молодой семье, спасающей детей и пытающейся убежать… О трех грациях, напротив, бежать никуда не пытающихся, а, обнявшись, обращающих взор к небу… О младенце, кажется, смотрящем прямо на зрителя и обнимающем мертвую мать. И о художнике с лицом Карла Павловича на заднем плане, чей взгляд обращен к падающим античным скульптурам.

Можно, конечно, сказать, что художник-виртуоз, имеющий основательную академическую подготовку, а значит — рисовавший бессчетные гипсовые головы, торсы, статуи античных богов, таким образом заявляет о своем прощании с классицизмом и вступает на тропу романтического художника. Благо неумолимый рок, которому людям нечего противопоставить, на этот полотне, пожалуй, главный герой. Но спор историков искусства меж собой, можно ли считать Карла Павловича романтиком или, напротив, хранителем заветов академизма, длится уже больше столетия. В нем сломано много копий и перьев, в том числе с участием таких блестящих авторов, как Александр Бенуа…

Но страстная эта полемика вряд ли сказывается на любви публики к его работам. Любовь к картинам Брюллова, может статься, рождена любовью не столько к романтизму, сколько к Италии. Итальянские виды отечественные художники писали и до него. Но именно Брюллов открыл прелесть «итальянского жанра» для русской живописи. Не потому ли выбор куратором Людмилой Маркиной путешествия как главного сюжета выставки Брюллова выглядит очень органичным и точным?

Итальянский жанр, конечно, отчасти стал плодом пенсионной поездки за границу Карла Павловича после успешного окончания Академии художеств — но плодом незапланированным. От таких пенсионеров, пусть и путешествующих не за счет Академии, а на средства Общества поощрения художеств, как Карл и его брат Александр, ждали копий знаменитых работ — и Брюллов делает копию ватиканской фрески Рафаэля «Афинская школа». От него ждали полотен на мифологические темы или сюжеты античной истории — и Брюллов, обдумывая мифологические сюжеты, пишет эскизы «Диана и Актеон», «Сатир и нимфа, глядящая в воду». А в 1824-м, получив заказ, начинает работу над картиной, на сюжет из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Правда, крестоносцы там не появлялись — зато была дочь царя Эрминия, которая в поисках лагеря крестоносцев, заблудившись, набредала на семейство пастухов. Картина эта осталась незаконченной.

Зато Брюллов закончил писать «Итальянское утро» и «Итальянский полдень», «Девушку, собирающую виноград в окрестностях Неаполя», картину «У Богородицкого дуба»… А уж об акварелях с итальянкой, зажигающей лампаду перед образом Мадонны, или сценками с влюбленными в Италии, и говорить нечего…

В этих картинах не было ни нимф, ни героев. Правда, девушка, собирающая виноград под Неаполем, приподнялась на носочки и подняла руки, словно танцующая вакханка. Правда, ее спутница с бубном в руках отдыхает на каменных ступенях, подложив под голову громадную тыкву, словно утомившись пляской… Правда, малыш на верхних ступеньке, который тащит здоровенную бутыль для вина, смахивает то ли на путти, то ли на Амура… Словом, Брюллов своей кистью мог превратить сельский сбор урожая в вольную цитату рисунка античной вазы, а сельскую домашнюю сценку в пастораль (как в картине домашней жизни молодой семьи)… Понятно, что для покупателей итальянских сцен эти отсылки были вроде кода, понятного всем, а интерес представляли именно детали колоритной южной жизни, живость фигур, яркость света…

Да и самому художнику, похоже, поиск живописных подробностей был интересен. Людмила Маркина приводила воспоминания князя Григория Гагарина, который бродил с художником вокруг старого замка Гротта Феррата: «Сколько раз, таща наши краски и складные стулья, ходили мы с Брюлловым…, останавливаясь и изучая, он — как маэстро, я — как ученик, то старую заброшенную кузницу, то мадонну, вделанную в узловатый ствол». Громадный дуб с раздвоенным стволом и единой кроной, под которой укрыты и образ мадонны, и цветы для нее, и отдыхающий монах, и девушка, принесшая цветы, становится центральным героем картины «У Богородицкого дуба».

Но поездками по Италии не ограничивался ни Брюллов, ни его спутники. А куратор выставки не стала ограничиваться только живописными работами. Тем более, что в собрании Третьяковской галереи — три рабочих итальянских альбома Брюллова с рисунками 1820-х–1830-х годов. Среди 140 листов — и эскизы повседневных сценок, фантазии на античные темы, портреты, рисунки римских памятников и исторические композиции, пейзажи и карикатуры. Альбомы отсканированы, и листы можно «пролистать» на экране планшета. Но большая часть акварелей, созданных в разные годы, собрана в отдельный раздел, вынесенный за пределы главных трех частей проекта — хотя именно здесь идея выставки как путешествия с художником получает наиболее яркое воплощение.

Отчасти потому, что в акварелях виртуозность и стремительность работы Брюллова сохраняют теплоту, впечатление почти личной мгновенной встречи, особенно, если речь идет о незаконченных работах.

Здесь можно найти портрет Марии Григорьевны Разумовской — именно с нее началась шестилетняя эпопея создания «Последнего дня Помпеи». В 1827 году графиня заказала художнику картину на античную тему. Правда, потом через два года договор о создании картины Брюллов подписал с заводчиком с Урала Анатолием Демидовым. Он и приобрел финальный вариант огромного полотна — как оказалось, чтобы подарить его в итоге Николаю I. На акварельном портрете Марии Григорьевны выписана только ее головка в великолепном шелковом алом и белом тюрбане на восточный манер и сплетенные пальцы рук с единственным зеленоватым перстнем на указательном пальце левой руки. Платье намечено несколькими штрихами. Графине в 1829–1830-м, когда писался портрет, было сильно за пятьдесят — если учесть, что она 1772 года рождения. Можно не упоминать, что ничто в этом портрете не напоминает о ее преклонных летах. Зато нет сомнений, что перед нами красавица с сильным характером, умеющая властвовать и повелевать. В этом вроде бы мгновенном рисунке — непроницаемость, закрытость модели, ее утонченность, страстность, подчеркнутая ярким восточным головным убором, спокойная властность взгляда дамы из высшего света.

Здесь же, среди акварелей — редкий портрет дипломата Сергея Ивановича Тургенева, младшего брата историка Александра Тургенева и декабриста Николая Тургенева. Брюллов напишет младшего из братьев в 1826 году, за год до его смерти. И за год до того, как Каспар Давид Фридрих напишет в Дрездене Сергея и Александра Тургеневых вместе с своим другом Жуковским, разумеется, ночью, стоящими спиной к нам и созерцающими Эльбу при лунном свете.

В акварельном портрете младшего Тургенева у Брюллова нет и следа меланхолии немецкого романтика. Свободный халат теплого розоватого цвета, голубой шарф, небрежно обнимающий шею, мягкий орнамент кресла и темно-зеленый ковер на первом плане… Изысканная гамма, расслабленная поза, элегантность облика — все, кажется, напоминает о восточной неге, спокойном отдыхе, а не о постельном режиме больного человека. Но, кажется, что, как и на картине Фридриха, перед нами романтический персонаж, утонченный созерцатель… Каким-то чудесным образом Брюллов вносит в этот рисунок элегическую интонацию, если не предчувствие обреченности, то поэтическую задумчивость.

Некоторые акварельные портреты граничат с жанровыми сценками, как, например, «Прогулка» 1849 года. Художник живописует путешествие по острову Мадейре в компании президента Императорской Академии художеств герцога Максимилиана Лейхтенбергского, его секретаря Мюссара с супругой и адъютанта князя Багратиона с женой. Багратион гарцует на первом плане, перед коляской, которая почему-то без колес и которую волокут по мощеной дороге два здоровенных вола. А за коляской с герцогом, секретарем и дамами видны еще два всадника — это ученики Брюллова Лукашевич и Железнов. Что касается самого Брюллова, то он почти покидает пределы листа, покачиваясь в широкой плетеной корзине, подвешенной к красному шесту, который несут на плечах двое местных жителей в странных синих шапочках, увенчанных чем-то вроде вытянутого острия. Эта «Прогулка» поражает не только тщательно выстроенной композицией, в которой акцентируется мимолетность и «естественность» сюжета, но и почти документальной точностью схваченных подробностей. Художник здесь предстает не только изобретательным портретистом, но и рассказчиком, который умеет ценить колоритные детали.

Эта акварель, на мой вкус, одна из интереснейших на выставке, поражает и тем, что при всей документальной точности она идеально вписывается в жанр «путевых заметок», популярный в России со времен Радищева и Карамзина. Именно рассматривая рисунки Брюллова, вдруг понимаешь, что Брюллов не просто оказался прекрасным рассказчиком, но художником, сплавляющим литературные и живописные жанры.

Это чувствуется не только в восточной серии, сделанной по свежим впечатлениям от Константинополя и Турции, где картины жизни в серале полны восточной неги, и выглядят цитатой из пушкинского «Бахчисарайского фонтана»… Рисунки, сделанные в Греции в 1835 году, когда Брюллов возвращался из Италии по распоряжению царя, чтобы начать преподавание в Академии художеств, кажутся продолжением увлечения и Байрона, и Пушкина освободительной войной Греции. Портрет Теодора Колокотрониса, героя национально-освободительного движения Греции, с кривой длинной саблей, в короткой куртке с орнаментом и мужской юбке горца, не стесняющей движений, как и зарисовка горных охотников среди скал, создают образы суровых героев, близких к природе, ценящих свободу и готовых бороться за нее.

Отсылки к романтической литературе тут очевидны, как и в картине «Гадающая Светлана», представляющей героиню баллады Жуковского. В этом смысле романтизм Брюллова скорее литературного свойства. Писал Брюллов и самого Василия Андреевича, причем портрет поэта был разыгран в лотерею — деньги пошли на выкуп из крепостной неволи Тараса Шевченко. Сам Шевченко описывал эту историю так: «Жуковский, предварительно узнавши цену от помещика, просил Карла Павловича Брюллова написать его, Жуковского, портрет с целью разыграть его в лотерею… Великий Брюллов охотно согласился. Портрет написан. Жуковский с помощью графа Виельгорского устроил лотерею в 2500 рублей ассигнациями, и этою ценою была куплена моя свобода…». Шевченко стал одним из самых преданных учеников Брюллова в Академии, наряду с Павлом Федотовым, Аполлоном Мокрицким…

В основе исторической картины, которая считалась вершиной мастерства художника, всегда был сюжет, взятый из античной литературы, или мифологии, или Библии. Брюллов не отказывается от сюжета в картине. Просто он начинает искать его не там, где искали его предшественники. Не эпос, миф, а опера, драма, театр становятся для него главной опорой.

Лучше всего это сработало при создании «Последнего дня Помпеи». Третьяковская галерея, счастливая обладательница рисунков и подготовительных эскизов художника, выставила всю серию в хронологической последовательности, позволяя проследить развитие замысла художника от первого рисунка 1827 года, сделанного на раскопках Дороги гробниц, ведущей из Помпей в Геркуланум, к изменению перспективы пространства внутри картины, и оценить варианты разных групп персонажей. Более того, музей сделал документальный фильм об этапах работы Брюллова над полотном.

Но если посещение раскопок дало художнику материал, живописные впечатления, опору на историю о спасении во время извержения Везувия, рассказанную Плинием-младшим в письме Тациту, то интерес к теме мог быть вызван невероятным триумфом в 1825 году оперы Джованни Пачини «Последний день Помпеи», поставленной в Неаполе сценографом Антонио Никколини. Сегодня и голливудский блокбастер вряд ли произведет впечатление, какое произвела на зрителей кульминация зрелища с имитацией молния и землетрясения, когда девять легчайших занавесей с нарисованными облаками пепла и пламенеющего неба поднялись, оставив зрителей перед видом вулкана и лавы.

Успех был невероятный, и в 1827 году опера была поставлена в миланской Ла Скала, где ее оформлял Алессандро Санкуирико, воспитанник академии Брера, фигура легендарная. Достаточно сказать, что он работал над оформлением коронации Наполеона в Миланском соборе и пятнадцать лет был сценографом в Ла Скала. Цветные гравюры эскизов его оформления опер имели широкое хождение и в Италии, и за ее пределами. На его эскизе постановки оперы «Последний день Помпеи» в 1827 году извержение Везувия вписано в великолепную римскую арку, которая задает перспективу и служит обрамлением зрелища на сцене. Группы людей движутся из глубины сцены на зрителя. Где-то вдали, за аркой нарисована колесница. Там же, вдалеке, с фронтона здания падает скульптура. А на первом плане узнаваемые группы персонажей. Сын, несущий мать, бегущая женщина с двумя детьми, в центре — семейство, воздевающее руки над рухнувшим отцом…

Вряд ли совпадение, что именно в 1827 году Брюллов впервые едет в Неаполь и посещает раскопки. Композиция театрального эскиза Алессандро Санкуирико тоже явно оказала влияние на замысел Карла Павловича. Исчезает огромная римская арка, служившая обрамлением сцены. Меняются несколько персонажи, но главные группы остаются на первом плане. И, конечно, пассажиры колесницы на его картине превращаются из стаффажных персонажей на заднем плане в погибшую мать и обнимающего ее ребенка на авансцене.

Наконец, Брюллов скорее всего был знаком не только с оперой, но и с самим Пачини. Не только потому, что художник страстно любил театр. Но в том же 1827 году в Риме Брюллов знакомится графиней Юлией Самойловой, которая станет на долгие годы и покровительницей, и музой художника. Во всяком случае портрет «Вирсавии», говорят, он пишет с Юлии Павловны, когда гостит в 1832 году на ее вилле на озере Комо. Тогда же он пишет и самый пленительный женский конный портрет в русской живописи — «Всадницу». Маленькая черноокая девочка, выбежавшая на крыльцо, и изящная юная всадница, изображенные на полотне, были воспитанницами Самойловой. Младшая, Амацилия, была дочерью композитора Джованни Пачини — ее мать умерла при родах, и девочку взяла на попечение графиня. Если учесть, что Самойлова, как щедрая меценатка, оплачивала иногда и постановки опер в Ла Скала, трудно представить, что Брюллов, пишущий Юлию Павловну, воспитанниц, одна из которых дочь Пачини, не видел постановку «Последнего дня Помпеи».

О том, что на самой картине Брюллов подарил облик Самойловой трем ключевым героиням, знают все. Черты Юлии Павловны увековечены в облике поверженной римлянки в центре, в образе матери, обнимающей дочерей, и в лице девушки с кувшином на среднем плане. Картина была завершена в 1833 году — иначе говоря, «Вирсавию», «Всадницу» и «Последний день Помпеи» Брюллов писал практически параллельно. Трагедия античного города, погребенного извержением, театральные эффекты оперной постановки и ослепительная живая красота Юлии Павловны, сыгравшей роль катализатора вдохновения, кажется, неотделимы друг от друга в этом произведении «великого Карла». Собственно, Брюллов и стал «великим Карлом» именно после этого полотна, показанного с триумфом в Риме, Милане, Париже, Петербурге…

Повторить этот успех, но на материале российской истории Брюллову не удалось. Все было в наличии: развалины укреплений, коллекция оружия у самого Брюллова и средневековые доспехи из Оружейной палаты… Была даже пьеса на эту тему, поставленная в театре. Возможно, не хватило лишь «пятого элемента» — любовного настроения. Полотно «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году», над которым художник работал по заказу Николая I с 1839 по 1843 год, осталось незавершенным.

«Осада…» стала центральной работой третьей части выставки — петербургской. Рядом представлены эскизы росписей Исаакиевского собора, работу над которыми Брюллов не смог завершить из-за болезни сердца. Художник просил высочайшего разрешения поехать на лечение в Италию.

«Roma, и я дома!», — напишет Брюллов в 1850-м, устав от долгого путешествия из Петербурга в Рим. Раздел «Рим» служит точкой входа и выхода на выставку. И возвращаясь из путешествия с Брюлловым по маршруту «Рим — Москва — Петербург — Рим», легко проскочить подъем в «мансарду», где Третьяковская галерея показывает незаконченные работы мастера. Меж тем путешествие в мастерскую художника едва ли не главное в этом «травелоге».

Брюллов не любил открывать незавершенные работы: «показывать неоконченную картину — все равно что ходить без сапог». В этом смысле раздел «Мастер неоконченной картины» — своего рода встреча с художником «без сапог», в домашней обстановке. Не случайно чуть ли не первыми в этом разделе мы видим… карикатуры, которыми славился Карл Павлович в дружеском кругу. Этот мастер парадного портрета обладал острой наблюдательностью и быстрым пером, способным схватывать комические черты моделей. По понятным причинам оттачивать мастерство сподручнее было на приятелях, с которыми он проводил время на «средах» у братьев Кукольников — Нестора, Платона и Павла, а также заезжих музыкантах. Справедливости ради надо сказать, что в этих шаржах Брюллов не щадил и самого себя. Он, чьи автопортреты в молодые годы не скрывали сходства с головой Аполлона или с мальчиком Караваджо, в шаржах мог изобразить себя похожим на важную птицу, на тоненьких ножках, небольшого роста, хоть и с великолепным «чубом» Аполлона.

Но лучший его автопортрет, написанный в сентябре 1848 года, буквально за пару часов, когда болезнь несколько отступила, начисто лишен самолюбования. Он, к слову, тоже остался незавершенным. Этот портрет — словно пролог к русскому психологическому портрету второй половины века, когда в модели главное не социальный статус, а способность мыслить, чувствовать, задаваться «последними вопросами» жизни человека.

Впрочем, весь этот раздел — приближение к мастеру. Незаконченных работ у Карла Павловича было много. Очень много: он умудрился не закончить не только «Осаду Пскова…», но и заказанный групповой портрет семьи Николая I — царственные дамы были слишком заняты, чтобы приходить позировать художнику, и, в очередной раз прождав их во дворце в Петергофе, Брюллов забрал все сделанные эскизы и был таков. От того несложившегося заказа — прелестная головка юной великой княжны Марии Николаевны и портрет ее сестры Александры Николаевны с собачкой на руках.

Non finito, конечно, излюбленный жанр Брюллова. В нем виртуозный дар Карла Брюллова является себя с чудесной мощью. Из белизны холста вдруг проступают облик коня, или фигура юной пианистки, или живое лицо Павла Кукольника, или грузная фигура Ивана Андреевича Крылова…

И если уж искать романтическое начало в его работах, то оно, похоже, здесь… В магии праздничного дара Брюллова, в неконтролируемой природе вдохновения, в мастерстве кисти, которая готова оживить на холсте все, что так любит художник, будь то прогулка в горах, тонкие черты красавицы, или нетерпение скакуна, которым управляет юная всадница…