Буйная карнавальность, фарс, перемешанный с клоунадой, водевиль с элементами комедии дель арте, карикатурные мужские персонажи, в которых угадываются Пьеро и Арлекин, кислотно-яркие костюмы, отдаленно напоминающие традиционные испанские наряды, — Герберт Фритч перемешал в своем спектакле кричащие краски с навязчивыми религиозными символами, а в центр композиции поставил Кармен, помесь Лилит и Астарты.

Открыть оперный сезон премьерой «Кармен» — ход беспроигрышный. Публика бежит в театр со всех ног, заранее облизываясь в предвкушении, чтобы в сотый раз услышать оперные хиты — сегидилью и хабанеру, «Арию с цветком» Дона Хозе, куплеты Эскамильо… Опять же, примерно понятно, во что превратит «Кармен» Герберт Фритч, некогда — один из ведущих актеров в труппе берлинского Volksbühne времен Франка Касторфа, ныне — востребованный режиссер, спектакли которого регулярно, с 2011 года приглашаются на Theatertreffen, престижный смотр театральных новинок сезона Германии, Австрии и Швейцарии.

Впрочем, оперных постановок у Фритча пока немного: он дебютировал в берлинской Komische Oper, поставив в 2014 году «Дон Жуана», продолжил свои оперные экзерсисы в Цюрихском оперном театре постановками «Короля Артура» Перселла и «Волшебного стрелка» Вебера, в 2018 году поставил в Гамбурге оперу Моцарта «Так поступают все» — так что гамбургцы знали, чего ожидать от Фритча. Однако многоголосый хор «бууу» грянул, как только премьерный спектакль закончился; публика неистовствовала, а сам Фритч вышел на поклоны в самом конце, нарядившись в костюм тореро, так что его почти и не заметили.

«Кармен» называют «оперой по преимуществу», «оперой опер», «оперой жестокости». И да, все это в партитуре Бизе есть: любовь и жестокость, страсть и насилие. Образ протагонистки — один из самых сложных в оперной литературе; в том смысле, что в нем намешано так много противоречивых черт, что исследование образа Кармен может привести куда угодно — в самые бездонные глубины метафизики, тут можно доискаться, в конце концов, до праоснов бытия.

В общем, именно это Фритч и делает: как бы невзначай, предложив глазу роскошное цветистое и бурливое эффектное зрелище, он начинает исподволь проращивать — через сопряжение символов, цветов, религиозных отсылок — довольно сложную трактовку образа Кармен, которое проходит затейливую эволюцию. Гимн свободе — да, на месте: «Кармен свободна, свободной и умрет» — отвечает она Хозе в финале, предчувствуя роковую гибель от кинжала ревнивца, но не отрекаясь от права свободно любить того, кого сама захочет. «Микаэла любит Хозе, Хозе любит Кармен, Кармен любит Эскамильо, а Эскамильо не любит никого, кроме себя» — так, кратко и емко излагал содержание оперы Вальтер Фельзеншейн, немецкий режиссер родом из ГДР 60-х-70-х годов, основатель Komische Oper. Что касается самого Фритча, то он предварил буклет таким пассажем: «Мои постановки — это аранжировки, в которых я подвергаю сомнению пьесу. Я провоцирую оракула, с которым нужно посоветоваться. Пьеса дает мне ответы, а затем говорит сама».

Героиня оперы претерпевает на протяжении четырех актов самые удивительные превращения. В начале она слита с толпой: лишь когда начинают выкликать заветное имя и толпа расступается, мы впервые видим ее, присевшую у клумбы с цветами, в таком же, как у хористок, ярком и пышном костюме. Миг — она одним движением срывает яркие тряпки и оказывается в туго обтягивающем винно-красном платье, выигрышно демонстрирующем ее точеную фигурку.

Гибкая, как ивовая лоза, пластичная, красивая, Кармен выпускницы Санкт-Петербургской консерватории Марии Катаевой с первых минут на сцене демонстрирует возможности теплого, яркого меццо с искусностью и расчетливостью опытной певицы. Притягательная, расчетливо эротичная манера держаться, талант к танцам — стиль фламенко она, похоже, освоила вполне профессионально, равно как и умение точно и ловко греметь кастаньетами — обеспечили ей безусловный успех. Именно Катаева тянет весь спектакль на себе, она — центр притяжения и, честно говоря, она оказалась на голову выше ее партнеров-мужчин — и вокально, и сценически. Пожалуй, лишь Микаэла Эльбениты Кайтази не проигрывала окончательно в сравнении с Кармен, но ее голос казался слегка задавленным в диафрагме и немного, совсем чуть-чуть, гнусавым.

Кармен — роковая женщина, антипод «вечной женственности, что влечет нас ввысь», как писал Гете в финале «Фауста». Героиня Бизе излучает темные эманации, мрачную, властно притягательную энергию Эроса. Кармен явно ведет свою родословную не от Евы, но от Лилит, первоженщины, созданной до Евы и потому обладающей самостью, собственной природой и полной автономностью от мужчины — ведь Лилит не сотворили из ребра Адама, как Еву.

С тех библейских времен противостояние условных Ев и Лилит продолжается в литературе и иных видах искусства. В оперной литературе очевидное развитие образа Кармен мы находим в Лулу, героине одноименной оперы Альбана Берга. Именно эта амбивалентность, многовекторность Кармен, ее изменчивый, мерцающий, противоречивый характер, уникальный сплав порочности и чистоты и обыгрывает Фритч. Поначалу кажется, что его интерпретация хрестоматийной оперы излишне поверхностна и суматошна; режиссер слишком злоупотребляет шаржами и карикатурами, выводя несчастного, растерянного увальня Хозе (Томислав Мужек) как Пьеро, а разряженного в футуристический серебристо-синий костюм Эскамильо (Костас Сморигинас), как бойкого Арлекина. Эскамильо, с удлиненным черепом и косицей, закрученной спиралью, как хвост у хамелеона, выглядит пришельцем с планеты Нибиру. Едкая насмешка над оперными штампами, ирония, помноженная на самоиронию, заливистый режиссерский смех, который брызжет из каждой сцены — все это до поры скрывает концептуальный замысел режиссера.

Атмосферу небрежной легкомысленной веселости, в которой нет места трагизму и философским глубинам, всемерно поддерживал приглашенный американо-израильский дирижер Жоель Гамзу, злоупотреблявший возмутительно неконвенциональными темпами сверх всякого вероятия, начиная прямо с увертюры. Основной принцип молодого маэстро — играть быстрые моменты сверхбыстро и сверхгромко, так, что оркестр захлебывается; а более медленные и спокойные — замедлять до того, что становится трудно дышать. Вот на таких темповых качелях он раскачивал спектакль от начала до конца — однако ни дуновения чувства, ни точной артикуляции от вверенного его непослушливым рукам оркестра, ждать не приходилось. В целом формально-технический принцип, который режиссер полагал, видимо, за ценное ноу-хау — в громких местах играть быстро, в тихих — медленно, раздражал безмерно. Гамзу как будто пытался изо всех сил соответствовать темпоритмам сценического действия — но безнадежно проигрывал в этом состязании.

Между тем Фритч постепенно, исподволь, развертывал свою концепцию: девушка с табачной фабрики превращалась в обольстительницу, которая плавными движениями в стиле фламенко словно накидывала невидимое лассо на приглянувшегося мужчину — и медленно тянула, притягивая его в зону своего эротического излучения. Вращение кистей рук, точные, рельефные жесты ее завораживали, походка приковывала взгляды. Но уже во втором акте Кармен обзавелась длинными когтями, движения стали резче, а от сцены к сцене ее инфернальный статус очевидным образом повышался.

Розовая роза в волосах Кармен и алые розы в ногах гигантской фигуры Богородицы, в первом акте водруженной посреди клумбы, явно сорваны с единого поля — цветочного ковра, плотно усеянной розовыми, белыми и красными головками роз и вероятно символизирующей все регистры бытия. Земля, цветы, люди, идеи — все растет из единого начала, из праистока. Фритч, который выступает в гамбургской постановке не только как режиссер, но и как сценограф спектакля, отнюдь не загромождает сцену лишними деталями. Доминантная фигура Девы Марии в первом и последнем актах и огромный деревянный крест, водруженный, откуда ни возьмись, в глухих горах, в третьем акте; мимо него пролегает тропа контрабандистов. Горы выписаны сочным размашистым сезанновским мазком; никакой натуралистичности, разумеется, нет и в помине.

В третьем акте Кармен, одетая по-походному, в короткую курточку с меховым воротником и мохнатые сапоги, эротично поглаживает мех; это уже не мелкая демоница, но предводительница отряда, которой с робостью подчиняются ее подружки — клоунессы, Фраскита и Мерседес. Как клоуны выглядят и контрабандисты, Данкайро и Ремендадо, с всклокоченными соломенными шевелюрами, обряженные в широченные штаны.

В финале Фритч неожиданно прорывается на глубинный уровень обобщения, обратившись в мифологическим устойчивым паттернам. Кармен появляется на сцене в золотистом платье с пышными испанскими оборками, голова ее увенчана высокими золотыми рогами полумесяцем, окутанными золотистой органзой мантильи. Можно конечно, предположить, что рога — это намек на то, что Кармен скоро станет жертвой и умрет от клинка Хозе, как неподалеку от места убийства умрет бык на корриде, от клинка тореро. Сам ритуал корриды, в сущности, и есть отголосок древнейших жертвоприношений, когда тучных тельцов закалывали в угоду свирепым богам языческого пантеона.

Но почему тогда Кармен в четвертом акте выглядит так победительно и торжествующе? Она совершенно преображается: ее облик царственный и горделивый, совсем не напоминает жертву. Она излучает божественные эманации неизреченной силы, власти, чистоты. Уже не Кармен, но сама богиня Астарта-Иштар шествует по земле, древняя богиня любви, неба и плодородия выступает из земной оболочки девушки-цыганки, дьяволицы. Не забудем, кстати, что одно из имен Астарты означало «вечерняя звезда», тогда как «утренняя звезда» звучало как «Люцифер».

По замыслу Фритча Кармен — не жертва, но богиня, которой приносят жертву — того самого обреченного быка закалывает Эскамильо, под шумные восторги толпы на арене, за ее спиной. А сама она жаждет избавления от земной оболочки — и накалывает себя на выставленный кинжал, в руках слабака Хосе: тот никогда бы не решился убить ее, и дрожал перед нею, как осиновый лист.

Кармен, зная, что смерть близка, подолгу вглядывается в лицо Богородицы, и преклонив колени, молится перед нею. Просит прощения за будущее самоубийство или за то, что погубила жизнь Хозе? Астарта уступает свою божественную власть христианской богине, уходя в тень прошлого? Статуя Девы Марии, возникнув в финале вновь, но уже в профиль, словно освящает своим присутствием грубые народные забавы: парад, с шествием пикадоров и тореро, буйное веселье толпы и садистское всеобщее наслаждение убийством быка. Древняя богиня покидает мир людей — но жизнь продолжается.