Ожесточенные дискуссии вокруг «Кармен» в Пермской опере не утихают, хотя со времени премьеры прошло уже десять дней. Константину Богомолову явно удалось надавить на какую-то болезненную точку на теле общества — не только театрального коммьюнити, но всего российского социума. Правоверная оперная публика и часть отечественной критической массы возбуждены; исходят возмущением, истекают желчью, брызжут филиппиками. Что забавно, особенно усердствуют те, кто спектакля не видел, реализуя в действии неувядаемый принцип «Я Пастернака не читал, но скажу…». Некоторые доходят до крайностей, требуя принять законы, запрещающие «коверкать классику» и осквернять культурные святыни.

Обличители, охваченные праведным «охранительным» гневом, тешат свое эго убеждением в собственной моральной правоте (что как минимум спорно). Они и впрямь полагают, что автор, который «дарит искусству живое, мощное произведение, сотворенное из золота, грязи, желчи и крови» — так сам Жорж Бизе в свое время отозвался о творчестве Верди — был бы рад его канонизации в виде застывших сценических клише? Для них оперные шедевры прошлых веков — мертвый текст, эдакая «священная корова», к которой должно прикасаться не иначе как с благоговейным трепетом.

Споры вокруг «Кармен» давно выплеснулись за пределы чисто художественного дискурса. Богомолов обвинен в нигилизме, пофигизме, презрении к зрителю, оригинальному авторскому тексту, самому автору и исполнителям. Подобная постановка проблемы заведомо исключает профессиональный критический анализ самого художественного продукта — спектакля. Вместо того, чтобы обсудить, что у режиссера получилось, а что нет — к примеру, меня не вполне не удовлетворило решение массовых сцен, несколько «провис» финал, была пара мелких смысловых нестыковок — я как критик вынуждена включаться в полемику, которая к профессии имеет весьма косвенное отношение.

Ну да, Богомолова отличает специфический взгляд на человека и мироздание: холодный, оценивающий, циничный. Он отражен и в его постановке «Кармен». Однако за верхним слоем — за каскадами гэгов, радикальным переписыванием либретто, передразниванием всего и вся, от правоверных евреев, до православных батюшек, звонкими пощечинами общественному вкусу и рискованным юмором, за всем этим нагромождением веселостей и фонтанирующего остроумия, залегает какое-то сложное чувство. Похоже, спектакль Богомолова — своеобразная реакция на дискуссию, развернувшуюся после публикации его манифеста «Похищение Европы 2.0». Богомолов хорохорится и огрызается, как мальчишка, которого ругают взрослые, и который, назло всем, старается казаться хуже, чем он есть.

Богомолов талантлив. С этим вроде бы никто не спорит. Но это значит, что он, как проводник, выстраивает спектакли из архетипических конструкций, которые запечатлены в нашем коллективном бессознательном. А в бессознательном простого россиянина живут и юдофобство, и ксенофобия, и расизм всех форм и видов — причем иногда в таком беспримесном, прямо-таки дистиллированном виде, что аж дух захватывает, как примеришься заглянуть в эти бездны. В благополучной (до поры, до времени) Европе, где вопреки манифесту того же Богомолова глубинный народ живет в парадигме протестантской (или католической) этики помогать ближнему, откликаться на зов, гасить в себе жестокость и нетерпимость — есть норма жизни. Она регулируется не только внешними установлениями и обычаями, но и внутренней потребностью, которая формировалась веками посещения воскресных школ и проповедей, где паства хором поет хоралы и слушает кантаты Баха. У глубинного homo postsoveticus такой потребности нет. Зато есть привычка к бытовой жестокости и разлитому на всех этажах социальной жизни хамству.

Упреки в том, что Богомолов не знаком с мировым оперным контекстом, скорее всего, справедливы. Но нет бы задуматься, отчего в России талантливый, думающий режиссер дает крен в сторону нигилизма, отметая, как ненужный хлам, пафос гуманистического, метафизику оперного жанра, стесняясь выказать хоть каплю сострадания герою — робкому подкаблучнику Хозе и радикально переосмысляя образ Кармен?

В фейсбучных баталиях кто-то высказался в том смысле, что западные оперные режиссеры никогда до такого беспредела не доходят и всякие там женские тампоны не демонстрируют. Серьезно? А как насчет Птолемея в спектакле «Юлий Цезарь в Египте» Ричарда Джонса в Баварской опере, который тащит из собственного вспоротого живота связку молочных сосисок-кишок, и даже надкусывает одну из них? А если вспомнить насмешника Ханса Нойенфельса, водрузившего на деревянные чурбанчики головы пророков и вероучителей в скандальном спектакле «Идоменей, царь Крита» в берлинской Дойче Опере? А недавняя постановка «Милосердия Тита» Мило Рау в Женеве? В европейском театре сложилась давняя традиция иронически остраннять пафос опер-сериа, который современному зрителю определенно кажется неуместным, ходульным и смешным — тут под раздачу попадают и Гендель, и Моцарт, и Монтеверди с Кавалли. Сложилась определенная сценическая традиция постановок старинных опер, и в ней шуточки ниже пояса — это нормально и даже ожидаемо.

Что касается недопетых куплетов Эскамильо в сцене таверны у Лилас-Пастья, то этот пассаж был более чем оправдан самой сценической ситуацией: бравый тореадор (в спектакле — известный берлинский актер Эскамильо Херцог, приглашенный на съемки немого фильма в Одессу) напился в хлам, уязвленный холодностью Кармен — как так, он же звезда, его все хотят! И последние куплеты он допевает, подвывая сквозь пьяные слезы: то ли рыдает, то ли жалуется. К подобному комическому приему прибегали бесчисленное множество раз, даже в концертных исполнениях — и в том числе такие пуристы, как сэр Джон Элиот Гардинер. Вот чудный пример: пропойца, сомнительная личность и нахлебник Ир оплакивает свое отлучение от хлебосольного стола одиссеева в опере Монтеверди «Возвращение Улисса на родину».

Как видим, Богомолов вовсе не выбивается из общего тренда — наоборот, он вполне в него вписывается. И вообще, режиссер — всего лишь уловитель пресловутого Zeitgeist, он прилежно помогает театру исполнять функцию зеркала общества и общественных настроений. Российское общество сегодня атомизировано и равнодушно. А зеркало Богомолова увеличивает и укрупняет то, что есть: гримасы порока, всеобщее падение нравов, этический конформизм, деформацию ценностей, аннигиляцию высоких смыслов. Не хочется прибегать к набившим оскомину и потерявшим всякий смысл терминам вроде постмодернизма и постиронии. Напишем по-простому: некогда на одной шестой суши вывели новую породу человеков — хомо советикус. Сейчас мы пожинаем плоды успешной селекции, невозможного, чудовищного культуртрегерства. Спектакль Богомолова, собственно, об этом.

Российский «простой человек» в большинстве своем лишен очень важного чувства — эмпатии. Его разучили чувствовать чужую боль, как свою. Появление плеяды питерских маньяков-расчленителей, на что косвенно намекает режиссер в финале спектакля — есть, в том числе, следствие пугающей трансформации корневых свойств человеческой личности. Сердца людей заросли шерстью. Хозе, расхаживая как живой рекламный щит фильмы «Тореадор-8», в последней сцене одет в косматый костюм быка — но это не просто шкурка, но внятное указание на истинное превращение некогда скромного, законопослушного, закомплексованного героя в монстра, который пытает бывшую возлюбленную, прикладывая раскаленный утюг к бедру, кромсая ее плоть гигантскими пассатижами и, в конце концов, удушает мешком. «Али сердце у тебя косматое?» — горько вопрошает дочка мельника, Наташа своего возлюбленного Князя, в «Русалке» Даргомыжского. Вот эта косматость сердца так или иначе наблюдается у всех нас.

Богомолов ставит больные вопросы в спектакле под названием «Кармен» — спектакле безусловно авторском (чего стоят одни только режиссерские ремарки!). Он забавляется, изображая Кармен (Наталия Ляскова) невинной еврейской девушкой, теряющей девственность в тюрьме, вместе с таким же девственником-скромнягой, русским солдатом Хозе (Борис Рудак): вот откуда появился этот пресловутый женский тампон, окрашенный девственной кровью, он напоминает Хозе о первом акте любви. И этот предмет в руках Хозе выглядит куда чувственнее и символически весомей, чем бутафорский оперный цветок.

Кармен проходит этапы трудного жизненного пути: от работницы табачной фабрики — до лихой атаманши Соньки Золотой ручки, красной комиссарши, пламенного трибуна, возглавляя, наконец, Одесскую компартию. Она размахивает красным платочком над головами серой безликой массы рабочих, из которых можно лепить что угодно. Она испытывает кризис среднего возраста, достигнув сорокалетия, бросает Хозе и нажитых с ним в законном браке детей — и уходит к роскошному фактурному Эскамильо, звезде немого кинематографа.

Богомолов насмешничает над иудеями, превращая испанских контрабандистов в уморительных активистов Первого сионистского общества Одессы. Потешается и над русскими солдатами: бравый Цунига — латентный гомосексуал, юная еврейка Кармен отрекается от своих и избирает путь свободы, свободной любви, воровства, революционной деятельности, и вообще держит нос по ветру, демонстрируя чудеса адаптивности к изменившимся обстоятельствам.

Что касается структуры спектакля, который многие поспешили окрестить «драматическим спектаклем с музыкой» — положим, да, но что из этого следует? Сам Жорж Бизе в первой редакции оперы предусмотрел разговорные диалоги — как диктовали композитору законы жанра комической оперы. Разговорные диалоги, при нынешнем вольном обращении с текстами, дали возможность Богомолову сочинить собственный текст, с хлесткими и остроумными ремарками, который корреспондировал с оригинальным переводом либретто; два типа текстов выделяются в пермском спектакле особыми кеглями и демонстрируются на разных панелях.

Сценический текст еще в конце ХХ века стал самостоятельным произведением: режиссер из интерпретатора стал соавтором, сочинителем особого синтетического текста, обладающего свойствами повторяемости и воспроизводимости. Кроме того, если вспомнить, сколь многие литературные опусы сюжетно упрощались, спрямлялись и переделывались либреттистами и композиторами разных эпох, как менялась авторская интонация в операх, по сравнению с литературным первоисточником, то ровно те же упреки, что адресуются сегодня к Богомолову, можно обратить и к Глинке, Чайковскому, Мусоргскому, Гуно, Верди, Массне… список композиторских имен будет бесконечным.

«Кармен» в версии Богомолова — это сложно устроенный, многослойный, многоплановый, насыщенный цитатами, скрытыми и явными аллюзиями текст. Только вербальных уровней у него как минимум четыре: режиссерские ремарки, режессерское «переписывание» (переинтонирование) исходного либретто, текст, поющийся по-французски и произносимый по-русски. Полифония вербальных смыслов накладывается на полифонию мизансценирования: какие-то сцены параллельно передаются с помощью видеокамер в режиме live на большой экран, само сценическое пространство поделено на зоны, иногда группы массовки четко разделены: в одном углу — одесские евреи, в другом — русские солдаты. Кроме того, спектакль открывается потрясающе органичной хореографической прелюдией на музыку увертюры: еврейские юноши-школяры задорно танцуют фрейлехс — музыка, что удивительно, идеально соответствует па хореографа Алексея Расторгуева. В партитуру Бизе вторгается то песня «На Богатяновской открылася пивная» в исполнении супруги местного мафиозо Шмулевича (заведующая оперной труппой театра Медея Ясониди), то романс Кима «Губы окаянные», то песенка из советского кинофильма про Красную Шапочку — «Ааа… и зеленый попугай», насыщая спектакль дополнительными уровнями значений и музыкальных ассоциаций.

Мышление Богомолова-сценариста тотально мифологично. Он символически возвышает каждый мотив, каждый предмет, появляющийся в «кадре», до уровня вселенского обобщения. И торт на день рождения Кармен (утыканный, не без намека, маленькими безе), забытый на дощатом столе, вдруг становится атрибутом тризны: когда на стол, подле торта укладывается почившая матушка Хозе (народная певица Марина Суханова) и сама себя отпевает пронзительным северным причетом. Воистину, «где стол был яств, там гроб стоит». Присядет за стол пригорюнившийся Хозе (Борис Рудак), у бутылей зеленого стекла — и мизансцена, во всей безыскусной простоте, уплывет вглубь сцены, в черноту.

«Кармен» в Пермской опере останется в истории отечественного театра как важный маркер общественных настроений; как грандиозный скандал; как провокативное зрелище, праздник безудержной, не знающей берегов, озорной фантазии режиссера — разрушителя табу, осквернителя сакральных опор оперного жанра и оскорбителя оперной публики. Во всяком случае, той ее части, которая требует, чтобы Сусанин выходил на сцену в лаптях, твердо считает, что Ленскому в сцене дуэли пальто «внакидку полагается» и готова с пеной у рта спорить о том, какие костюмы уместны для обитателей Валгаллы — богов Вотана и Фрики, будто они были знакомы с ними лично.

Но даже те, кто вроде бы не понаслышке знаком со стилями, словарем и приемами современной оперной режиссуры — и те ополчились на спектакль Богомолова с криками «низзя!», «позор!»,«не замай!».

Богомолов успешно разрушил и выхолостил тайну и магию оперы как тотально условного, метафизического жанра. Что осталось? Полнокровность, веселый треп, кураж (порой на грани фола), рискованный, раблезианский юмор, безудержная карнавальность. Так ведь и опера «Кармен» такая: она вся — жизнь, бьющая через край. А где эта жизнь протекает — в Севилье или Одессе — какая, в сущности, разница? Конец-то все равно один: Хозе убил Кармен, трагедия любви и страсти свершилась.

P.S. Детальный разбор спектакля — где что провисло, какие были нестыковки, кто как спел и сыграл — оставим за рамками статьи, это предмет традиционной рецензии.