О будущем биеннале сегодня действительно ведутся все более и более жаркие дебаты. С одной стороны дискутируется качество и адаптивность форматов старых биеннале, с другой стороны — роль и функция бесконечно зарождающихся и создающихся новых биеннале. Что касается разговора о формате, то каждый раз важно понимать неминуемую связку биеннале и культурного маркетинга города, который неразрывно связан с бизнесом, туризмом, девелопментом — и, как следствие, с возможными процессами джентрификации города. Каждый раз кураторы, которые соглашаются работать с проектом, задаются вопросом о том, насколько разведены интересы искусства, экономики и политики. Это важно не потому, что дистанцирование необходимо как принцип или как антикапиталистическая идеологема, а потому что каждая биеннале должна, на мой взгляд, иметь очень серьезные основания для собственного существования внутри конкретной социальной среды и продуманные, чуткие отношения с городом. Следуя маркетинговой городской политике и фантазиям властей о «современном городе будущего», можно легко попасть во всевозможные ловушки, которые опять же связаны с туризмом, джентрификацией, девелопментом и противоречат интересам жителей, сообществ.

«Манифеста» — это одна из немногих биеннале, которая решила пройти через кризис и, по сути, является биеннале в чрезвычайном положении. Это решение, с одной стороны, следовало намерению проекта этого года о радикализации связи с городом — и, в частности, с публичными институциями. Свернуть с этого пути означало бы полное поражение — если ты не можешь пройти трудный отрезок пути с теми, с кем ты собирался это сделать, значит, ты ничего не можешь сделать в этой ситуации, значит твое присутствие в городе и в этих публичных институциях, в частности, в Марселе, необязательно. Я нахожу ситуацию пандемии во многих смыслах эмансипирующей — потому, в частности, что вопрос обязательности и необязательности определенных компонентов биеннале вставал ребром не в теоретической, а в самой что ни на есть практической и этической плоскостях. Все вопросы, которые обычно задаются институциональной критикой, критикой биеннале, мгновенно перешли из журнальных статей в плоскость принятия ежедневных решений, причем принятие этих решений происходило вместе со всеми участниками процесса в Марселе — то есть на месте, а не за круглым столом.

Венеция разделяет с искусством ту часть, которая связана с формированием проекта современного искусства и его связки с модернистским искусством. La Biennale di Venezia вписана всеми возможными путями в историю искусства в первую очередь западного мира — и, конечно же, она является смотром, витриной современного мирового искусства. В отличие от «Документы», она, на мой взгляд, как правило, не поднимает новые пласты теоретических или комплексно-гуманитарных исследований в той мере, в какой это делают в Касселе, но часто экспериментирует с процессами кураторства. У «Манифесты» более промискуитетная роль, потому что своим номадическим характером «Манифеста» утверждает, что искусство может не только показывать себя, но и входить в отношения — причем довольно вольные. Амбициозная идея «Манифесты» состоит в том, что искусство может войти в городскую среду и в течение двух-трех лет создать устойчивые связи, имеющие долгосрочный эффект. Это смелая и красивая идея, которая, на мой взгляд, нуждается в пересмотре по двум причинам: во-первых, потому, что европейская номадическая биеннале была создана в совершенно другой исторический момент. Европа находится в глубоком кризисе, и он длится уже много лет — начиная с финансового кризиса и продолжая «Брекситом», пандемией, etc. Невозможно, чтобы европейская номадическая биеннале существовала по тем же принципам, на тех же условиях и на том же энтузиазме по отношению к Европе, что и 25 лет назад. Мне кажется, прошло много времени, было сделано много удачных проектов — но сейчас «Манифеста» как модель нуждается в пересмотре.

С другой стороны, проблематична сама идея приходить в город без собственного финансирования — особенно если город небогатый, как, например, Марсель, и его правительство право-консервативно. Биеннале, кураторы, художники могут попасть в непосредственную зависимость от множества экономических и политических интересов. Я была бы рада, если бы «Манифеста» скорее приносила деньги в город, чем брала их, и внимательнее изучала ту политическую ситуацию, в которую она может угодить. Наивно предполагать, что за два года можно безболезненно преодолеть все попытки инструментализации такого крупного культурного события. В Марселе так и было, приходилось много с этим работать и противостоять этим попыткам — кураторам и команде институции.

В так называемом номадическом проекте устанавливается важное напряжение между локальным и глобальным, в котором отражаются более общие напряжения — центр и переферия, колонии и метрополии, ксенофобия и глобализм, сепаратизм и усредненное восприятие Европейского контекста.

Что касается центральной программы, которая называется Traits d’union.s, то мы старались радикализировать идею места через то, что приглашали художников работать сайт-специфично, говоря о городе в связи с ним. В итоге все работы укоренены в специфике Марселя, но при этом не утверждают уникальность проблем этого города. Второй важный момент — мы работали с существующими институциями. Культурная жизнь Марселя невероятно богата, также как и социальная, активистская жизнь, существуют тысячи организаций совершенно разного толка, есть насыщенная перформативная, театральная жизнь — очень много всего. При этом вся эта жизнь абсолютно дистанцирована от публичных институций, и этот разрыв не случаен — многие из этих ассоциаций жили последние 25 лет без государственной поддержки, без финансирования и внимания культурных чиновников Марселя. Это все, разумеется, не происходит в режиме иллюстрации, буквальной интерпретации социального — люди, процессы, явления «зашиты» в работы. Кураторские программы для той или иной площадки созданы так, чтобы сделать видимой жизнь, которая обходила эти институции стороной.

Мы действительно обсуждали этот вопрос коллективно, и то, на что мы решились, с самого начала было и по-прежнему остается рискованной затеей, потому что пандемия продолжается, в Марселе красная зона, а «Манифеста» идет. Принципиальным было то, что мы движемся с открытым сценарием, адаптируясь ко всем вопросам по мере развития проекта. Ситуация изменчива, личные обстоятельства и общественные протоколы меняются постоянно и влияют на форму биеннале. Принципиальной стала готовность быть адаптивным, признать собственную уязвимость, не бояться говорить о том, что системы дают сбой, и не пытаться уложить все процессы в прокрустово ложе плана, механизма, который существует у любой институции.

Вот пример одной площадки: в музее Cantini мы должны были показать проект Марка Камиля Шаймовица, частью которого являются еще 300 работ из городских коллекций, разные объекты из магазинов и даже продукты с ферм Марселя. Эта глава обращается к истории виллы Air Bel — на ее месте в Марселе теперь находятся районы социального жилья, а в 1940-х она стала убежищем для европейских интеллектуалов, беглых революционеров и художников-сюрреалистов, в том числе Андре Бретона и Марселя Дюшана, Ханны Арендт, Жаклин Ламба, Леви-Стросса, Симоны Вайль и многих других, кто пытался получить визу и покинуть Европу. Марку Камилю 73 года, он живет в Лондоне и он болен — конечно, проект не состоялся в том виде, в каком он задумывался. Но мы все равно открыли эту площадку, накладывая как бы новый слой отсутствия, ожидания и неопределенности. Все, что было заложено изначально в этот проект, усилилось эмоционально, но потеряло в буквальном присутствии работ. Марк Камиль сделал новую работу, комментирующую свое отсутствие — и все тексты прямо говорят о том, что случилось.

Рисунок находится по-прежнему в процессе ассамбляжа, собирания себя. Это серьезное изменение в восприятии проекта, которое касается в первую очередь зрительского восприятия. Рисунок, который должен был сразу появиться в целостности из шести глав, появляется как серия эскизов — зритель на каждом этапе видит его неполным, неоконченным вплоть до 9 октября. Все главы не слишком претерпели изменения в содержании после пандемии. Первой открылась глава, которая называется «Дом». Эта тема с самого начала была для нас центральной. Мы находились в Марселе, когда в центре города в ноябре прошлого года случилась трагедия — обрушились дома, погибли жители. Там вообще много домов в плохом состоянии, это бывшие доходные дома, так называемые дома «продавцов сна» (marchands de sommeil), начиная с 1950-х годов, в них жили и продолжают жить иммигранты из Северной Африки. Марсель — часть общего средиземноморского культурного ландшафта и культуры и очень важная точка транзита между Европой и Африкой: город, постоянно находящийся на передовой всевозможных транзитов, миграций. Жилищная политика — одна из самых важных тем для Марселя, а для кого она не важна, спрашивается? Особенно сейчас, когда мы были изолированы в собственных домах и острее прежнего осознали, что вообще-то дом, в котором можно жить в безопасности и заботе, есть далеко не у каждого.

Другая глава называется The Refuge — «Убежище». О ней я говорила выше в связи с работой Марка Камиля Шаймовица. Еще одна часть разворачивается в комплексе La Vieille charité — сейчас это кластер музеев, исследовательских институтов, там же находится Международное поэтическое общество. Это бывшая богадельная, бывший классический комплекс по Фуко, построенный как приют для проституток, сирот, попрошаек — инструмент социальной гигиены города. В этом сюжете основными темами становятся ограничение, изоляция и язык как пространство ограничения и пространство для преодоления этого ограничения.

Остальные сюжеты не менее важны. Площадка «Порт» расположилась в двух музеях — музее естественнонаучной истории и музее изящных искусств (они делят здание дворцово-паркового комплекса Palais Longchamp) и вновь обращается к старомодному разделению на природу и культуру, о котором в последние десятилетия так много говорят и практики, и теоретики. При этом сами музеи по-прежнему никак не связаны ни концептуально, ни практически, ни инфраструктурно, ни исследовательски — два крыла западной цивилизации, на которых построено наше знание. В этом нашем проекте участвуют художники, практики, режиссеры.

А еще из Марокко, Вьетнама, Туниса, Филиппин. Отбор художников для биеннале всегда очень политический жест. Идея Traits d’union.s (название проекта переводится как «дефис») отсылает к дефисной идентичности — и сам проект вообще во многом про политику идентичности. Дефисная идентичность не предполагает существования усредненного образа художника, который является представителем мировой художественной сцены и одинаково валентен в любом биеннальном составе в любой точке мира. Смазанная гибридная идентичность художника как представителя «глобальной художественной сцены» очень проблематична. На рынке идентичностей происходит с одной стороны бесконечная торговля, с другой — отработка механизмов квотирования по гендерному, этническому, возрастному критериям, а также по принципу баланса медиумов и художественных стратегий. Нам очень хотелось этого избежать и работать с авторами, которым есть что сказать в этом конкретном городе.

Это тоже своеобразный «трансисторический дефис» — Артюр Рембо, Жорж Батай, Хелен Смит, Леонора Каррингтон, Жан Жене, Антуан Арто: их тексты и графические работы необходимы для усложнения ситуации, в том смысле, что мы показываем не верхний слой «последних достижений искусства», а стараемся выстроить глубину и некоторую историческую перспективу современных высказываний. Надеюсь, это не выглядит кунсткамерой, потому что исторические работы находятся в одной главе с работами авторов наших дней: писателя Дениса Купера и хореографа Жизель Вьен, художницы Полин Карнье Жардин (это критический ремейк фильма Жана Жене «Песнь любви», в котором гомоэротическая поэзия перевернута и сюжет разворачивается в телах женщин постменопаузального периода), армяно-египетско-канадской художницы Анны Багигян с двумя инсталляциями — одна — вокруг романа Вирджинии Вульф «На маяк», а вторая — по роману культовой бразильской писательницы Клариси Лиспектор «Страсть словами Г. Х.».

Музей, который вы упоминаете, тоже находится в La Vieille charité, и внутри проекта есть несколько комментариев по отношению к этому вопросу. Эти ныне публичные коллекции (к ним относится еще и Музей средиземноморской культуры) происходят из частных собраний врачей, ученых, искателей приключений — всех тех, кто находился в этих странах внутри колониального проекта Франции. Например, среди них известный психиатр и ученый Анри Гасто, который занимался эпилепсией и собирал африканские ритуальные инкрустированные скальпы как декоративные объекты. В 1986 году все эти частные собрания довольно механически стали публичными коллекциями и перекочевали в публичное пространство музеев. Эта неосуществленная работа по деколонизации музеев делается во Франции сейчас.

В нашей части есть маска африканского народа бауле, которая происходит из того же собрания, что и публичные коллекции этого музея, она же снималась в знаменитом фильме Криса Маркера и Алана Рене «Статуи тоже умирают» — это один из первых фильмов про упрощение и извращение африканского искусства внутри западного музея, о фетишизации, экзотизации, инструментализации и его декоративном употреблении. В экспозиции эта маска смотрит на маски из первой постановки Жана Жене Les Nègres 1959 года в Париже, сыгранной черными актерами в белых масках, высмеивающие страсть французского белого зрителя к африканскому искусству вообще и к маскам в частности. Внутри публичной программы «Манифесты» проходил симпозиум по реституции, мы делали его совместно с музеями Марселя — задача была в том, чтобы собрать музейных практиков города и ре-активировать разговор о реституции.

Мне кажется, в российских музеях не сделано в рамках разговора о деколонизации ничего или почти ничего. Я, например, родилась в городе Астрахань на юге России у Каспийского моря — это территория хазаров, Золотой орды и разнообразных номадических поселений, которые оставили очень много артефактов. В советское время проводились обширные раскопки и все, что было найдено, сейчас находится в Эрмитаже и центральных музеях. За все детство я видела эти вещи только один раз, когда они приезжали в Астрахань с гастрольным туром из центральных музеев. О какой культурной региональной идентичности может идти речь, если музеи не имеют прав на коллекции, перемещенные в центры, не претендуют на их возвращение и по большому счету не в состоянии их содержать инфраструктурно? В Петербурге в Этнографическом музее, кажется, по-прежнему стоит в витрине за стеклом фигура «представителя народов севера»… И это только два маленьких примера, у нас с этим очень плохо.