О том, что Йоаким Триер почти единодушно — и вполне заслуженно — числится среди знатоков самым значительным из ныне действующих норвежских кинорежиссеров, в его последнем фильме «Худший человек в мире» способно мало что напомнить. Об авторе «Тельмы» — особая тонкость мизансцен в натурных эпизодах. Об авторе «Громче, чем бомбы» — несколько повествовательных изысков (не в пример скромнее, нежели в том шедевре, но все же). О том же, что речь вообще о большом мастере, — та спокойная, уверенная изобретательность, которую Триер выказывает, когда ему это по ходу фильма становится надобно: редко, время от времени, вдруг. Из этого много чего не следует: ни того, что прежняя репутация была преждевременна и ошибочна, ни того, что на пороге 50-летия автор как-то подустал и выдохся, ни того, что материал оказался ему чужд и был, например, навязан. (Что-то из этого даже может оказаться правдой, просто из фильма оно не следует). Следует другое. Триер по-прежнему много умеет и, вероятно, еще больше — может. Просто в этом фильме ему оно не пригодилось.

Молодая женщина Юлия, что называется, ищет себя: перебирает профессии, перебирает мужчин. Первую она к финалу, кажется, какую-никакую обретет, второго, кажется, нет, однако ни то, ни другое не будет выглядеть окончательным. При всей умиротворенности финала «окончательность выбора», похоже, так и останется для героини чем-то недоступным, — что и составляет основной сюжет фильма. В подзаголовке значится: «в 12 главах с прологом и эпилогом»; при всей современности фактуры «Худший человек в мире» построен по лекалам классической, годов эдак 1870-х, повести, именно — в формате «очерк физиологии нравов». Великий однофамилец режиссера, Ларс фон Триер, или Эрик Ромер, чьей героиней так легко можно представить себе Юлию, не преминули бы соорудить из этого нарочито невзрачного сюжета едкое моралите в духе излюбленного ими XVIII века. Но Йоаким Триер менее всего стремится здесь к расстановке акцентов — они растушеваны и смягчены, как и полагается в постбальзаковском повествовании. Сатира не разит, меланхолия не горчит, хотя и то, и другое в наличии. Вот скетчи на тему metoo и новой этики, вот рассуждения о цифровизации окружающего мира и дематериализации культуры, а вот монтажный фельетон об экологии и йоге, — но и в самых проникновенных, и в самых резких эпизодах автору нимало не изменяет отстраненная рассудительность тона. Он повествует о характерах, а не о темах и концепциях, и эти последние — лишь окружающая среда, внутри которой прокладывают и меняют сюжетный курс его герои.Но здесь-то и загвоздка. Если бы герои Триера определялись и регулировались, например, ландшафтом (будь то городским или загородным), если бы вопрос ставился о родстве с природой либо умышленности цивилизованного существования, то их линии претерпевали бы прихотливые изгибы, а яркость устремлений оттенялась сумраком желаний; но именно это Триер уже блестяще сделал в «Тельме». Если бы, далее, герои эти определялись своим внутренним миром (памятью, страхами, причудами воображения и импульсами влечений), если бы сюжет подчинился внутренним монологам и рефлексии современных столичных обитателей, то повествование размалывалось бы до осколков странного паззла, который в течение фильма все тщился бы собраться в цельность человеческого существования; но по этому пути Триер ходил — и зашел едва ли не дальше, чем кто-либо другой в кино 2010-х, — в «Громче, чем бомбы», а до того — «разминался» в своей дебютной «Репризе». Если бы, наконец, герои определялись ходом времени, равнодушным и неумолимым, если бы ритм их неспешной вроде бы жизни оказался прошит перещелком закадрового секундомера, то из-под самых бытовых и даже забавных коллизий начала бы сочиться смертная меланхолия, становящаяся тональностью фильма; но и с этим ракурсом взгляда на экранного героя Триер уже работал — в «Осло, 31-е августа». В «Худшем человеке» же областью определения персонажей становится не ландшафт, не память, не время, — но именно сфера идей.

Здесь бесперечь спорят, скандалят, сверяются и рассуждают; здесь новая этика проверяется новой искренностью, здесь дочь обижается на отца, что тот не читал ее эссе о минете, здесь туристическая пастораль оборачивается одержимостью «зеленой йогой», а экранизация комикса — идеологической сварой в радиоэфире. И к каждому из этих эпизодов Йоаким Триер ищет и находит свой подход, — монтажный, ритмический, нарративный, — и каждый пытается превратить в поворотный пункт сюжета. А они не превращаются. Повороты оказываются не более чем колебаниями, а «подходы» — самодостаточными и прилежными режиссерскими упражнениями, которые никак не соединяются в единый маховик сквозного экранного действия. В идиллической сцене любовного счастья Юлия благодарит партнера: «я чувствую, что с тобой могу быть сама собою, полностью»; через каких-то десять минут экранного времени, в сцене роковой размолвки с ним же — обвиняет, что тот остается самим собою и не «хочет большего». Собственно, примерно по этому диапазону герои и кружат все два часа фильма. Не очень понятно, право, чем руководствовалось каннское жюри, когда выдало свой приз Ренате Рейнсве за исполнение главной женской роли. Она мила, убедительна и работает, спору нет, «чисто»; но очень уж это решение напоминает об основном принципе актерских «Оскаров» — максимально эффективное выполнение максимально простых задач. Диапазон ее роли столь узок, что ошибиться попросту негде. Чтобы дать маху, нужен хоть какой-то простор.

Это даже не ошибка. Это честная неизбежность. «Худший человек в мире» — в точном смысле социальное кино: не потому, что поднимает какие-то острые проблемы общественного устройства, а потому, что его герои определяются социальными трендами. И удача этого фильма — в его неудаче; в ней — точный, спокойный, без ажитации поставленный современному социуму диагноз. Оказывается, если руководствоваться его лексикой и укладом, играть окажется почти что нечего: мерцай себе между веселой искренностью, гневной искренностью и печальной искренностью. Триер, может, и расставил бы акценты, и обострил бы сатиру, и усугубил бы меланхолию, — да сюжет, по скудости своей, повода не дал. Ни одну из этих коллизий не разгонишь до полноценной драмы: та требует конфликта, глубокого зазора, кардинального расхождения, — и откуда бы им тут взяться, где бы уместиться? Вот Юлия радуется, что у нее будет ребенок, а вот — радуется, что нет, оказывается, не будет; и можно бы похвалить актрису, сказав, что здесь все сработано «на нюансах», и это даже чистая правда, — но лишь потому, что тут все выродилось в нюансы. Только нюансы. И ничего, кроме нюансов.

Если очень, очень хороший режиссер Йоаким Триер оказывается беспомощен, как ни старается, перед лицом этого сюжета и этих героев, — то это именно потому, что хороший и старается. Его идеи разнообразнее, точнее, богаче и ярче, чем те, которыми живут его персонажи, а потому начинают выглядеть неуместно и претенциозно. И, похоже, он все это вполне осознает. С самого начала он вводит старомодный, окончательно укрепляющий родство фильма с «повестью 1870-х» прием закадрового голоса: тот время от времени рассказывает о том, что героиня в данный момент думает, что чувствует, чего хочет… И вот одна из главных сцен фильма: Юлия уходит от своего нынешнего партнера, поскольку влюбилась в другого. Объясняет, объясняется, — а за кадром начинает звучать голос. И повторяет слово в слово все ее реплики. Там нет ничего, что можно было бы сказать иначе. Ничего, что она, изъясняющаяся исключительно клише, не смогла бы сформулировать. Ни «подтекста», ни сбоев внутреннего монолога от чувственного смятения, ни наплывов памяти. Никакого различия, никакого расхождения, которое могло бы создать объем главной героини в ее главной сцене. И это тоже — очень хороший режиссерский прием; а еще — едва ли не единственный в фильме, который не чрезмерен по отношению к конструкции. Потому что его суть в тавтологии. В изъятии драматургии из действия и сведении его к очерку. В глухой позднесталинский период схожий эффект именовался «бесконфликтностью». Сейчас, похоже, именно его почитают под титулом «новой искренности».