«Кольцо» Дмитрия Чернякова в Staatsoper еще заочно было признано ключевой премьерой прошлого европейского сезона и едва ли не важнейшей премьерой десятилетия, и то, что на постановку грандиозного вагнеровского мегацикла пригласили русскую команду, факт весьма красноречивый. Главный немецкий оперный миф доверили поставить русскому режиссеру, не побоявшись криков «бу» и осуждения музыкальной общественности, — что в нынешних исторических обстоятельствах было вполне ожидаемо.

Не секрет, что Даниэль Баренбойм, бессменный художественный руководитель Staatsoper, благоволит Чернякову и всегда поддерживал его, даже когда на его спектакли ополчалась вся местная критика. Международная карьера режиссера началась именно на бульваре Унтер-ден-Линден — с постановки «Бориса Годунова» (2005) и «Игрока» (2007). Год назад Баренбойм по состоянию здоровья вынужден был окончательно передать бразды, а «Кольцом» продирижировал Кристиан Тилеман, которому проект обязан как минимум половиной успеха. В начале октября 2023 он был назван новым музыкальным руководителем Staatsoper — получилось, что берлинская постановка тетралогия оказались своего рода смотринами Тилемана.

Вагнеровский цикл — пятнадцать часов звучания, четыре оперных вечера — важнейший художественный текст великой эпохи немецкого романтизма. «Кольцо» всегда было и остается для музыкального театра пространством актуального и существенного высказывания о мире, человечестве и его эволюции; о трансформации социальных практик, о тяжелой поступи истории… И хотя сказанное можно отнести, в сущности, к любому оперному шедевру — таково уж свойство психики человека, искать и находить резонансы и соответствия веку сему в любом проявлении художественной реальности — «Кольцо» по масштабу и всеохватности философской проблематики, пожалуй, не имеет себе равных. Сконструированный Вагнером искусственный миф имеет все признаки и свойства мифа естественного: это вполне органичная, замкнутая в себе иерархическая система, символические элементы которой отнюдь не пребывают в гармоническом согласии, но порой противоречат друг другу, создают поле напряжений — и тем самым сообщают вагнеровскому мифу потенциал к развитию, многозначности толкований и режиссерских трактовок.

Не каждый театр может выковать свое «Кольцо»; постановка тетралогии — это трудное, многоусильное свершение огромного коллектива. В этом смысле показательно, что за год до премьеры в Штаатсопер в соседнем театре — Deutsches Oper — появилось свое «Кольцо», в постановке Стефана Херхайма; это неизбежно повысило конкуренцию на берлинском оперном поле. А прошлым летом, на легендарном вагнеровском фестивале в Байройте, после трех лет ожидания и досадных проволочек, «Кольцо» ветерана немецкой сцены Франка Касторфа, впервые показанное в 2013 году, сменила спорная постановка дебютанта Валентина Шварца, где Вотан и Альберих предстали близнецами-братьями, а золото Рейна персонифицируется в образе неприкаянного ребенка, из-за которого идет ожесточенный спор.

Три «Кольца», появившиеся одно за другим в течение года — не похоже на случайность; в эпоху кризиса, повышенной турбулентности настоящего и непредсказуемости будущего тетралогия дает богатый материал для размышлений и художественной рефлексии по поводу происходящего.

«Кольца» куются непросто; долгая работа требует самоотречения, сил и терпения от всех участников процесса. Для постановки тетралогии нужны неимоверные ресурсы — финансовые, исполнительские, временные. Но дело, конечно, не только в них. Каждое «Кольцо» — если это настоящее, «правильное» «Кольцо» — безумно амбициозный проект, претендующий на некое всеобъемлющее философское высказывание, судьбоносное послание универсуму, человечеству. Тут нельзя мелочиться и следует четко обозначить свою позицию относительно фундаментальных экзистенциальных проблем: что есть человек? Для чего он живет? Каково его предназначение в мире? В чем ценность любви? Какова природа власти?

Противопоставление власти и любви как полюсов высшей человечности и крайней бесчеловечности актуально сегодня как никогда — ведь понятия гуманизма и гуманности не просто подверглись эрозии, но практически отменены, опровергнуты и обесценены. Эмпатии нет; расчеловечивание — главная проблема нашего времени. И «Кольцо» Чернякова — как раз об этом: об ужасах, практиках и последствиях дегуманизации. А еще — о том, что значит свобода воли в тотально несвободном, зарегулированном мире.

Действие спектакля Чернякова разворачивается в огромном научно-исследовательском комплексе E.S.C.H.E., план-схему которого зрители видят на занавесе берлинского «Кольца». В НИИ «Ясень» (намек на Мировое древо, соединяющее миры богов, людей и подземный мир Нибельхайм) изучают тончайшие ментальные процессы; ищут «кнопочку», с помощью которой можно управлять человеком — разумеется, для его же блага. Идея улучшения человеческой породы владеет руководителем исследовательского комплекса Вотаном, великолепно сыгранного и спетого Михаэлем Фолле — и в конце концов превращается в idée fixe, ради воплощения которой он готов жертвовать своими детьми и внуками. Вотану жизненно необходимо вырастить человека новой формации — героя, обладающего свободой воли, нечувствительного к власти кольца. Да и к любой власти вообще, в какой бы форме она не выражалась.

В самом начале эксперимента, в прологе «Золота Рейна» неудачливые лаборанты перестарались — и выпустили в мир неведомое Зло: испытуемый, невзрачный пролетарий Альберих (Йоханнес Мартин Кранцле), не выдержав пытки, сходит с ума, рвет путы и, яростно выдрав из кожухов фрагменты сложной аппаратуры (она становится у Чернякова метафорой вагнеровского сокровища), уносит их вниз, в бездонные подвалы научно-исследовательского комплекса. Там, внизу, Альберих создает свое мини-государство рабов; так и не вынырнув из иллюзорной реальности, куда его погрузила стимуляция мозга, он лелеет планы мирового господства, воображает себя то огромным змеем, то мелкой жабой — и дает повод Вотану и Логе (Роландо Виллазон) пленить его.

Во второй части «Кольца», «Валькирии», действие по-прежнему разворачивается на территории исследовательского центра — с той лишь разницей, что изучение возможностей человеческого мозга, эксперименты по выведению новой породы людей переходят на качественно новый уровень. Зигмунд (Роберт Ватсон) гораздо более самостоятелен в своих поступках, нежели раб «шлема желаний» Альберих. Зигмунд же имеет, хоть и ограниченную, но свободу выбора, свободу любить и бежать, смелость и волю, чтобы отказаться от соблазнительного предложения Брунгильды (Аня Кампе) — вечно пировать среди героев в зале Валгаллы, подле отца-Вотана.

Но Зигмунд, которого Вотан готовил к подвигу — убийству дракона и добыче заветного кольца, — не осуществил своего предназначения: в действие вмешивается Фрика (Клаудиа Манке), потребовав гибели героя. Аргументы ее неотразимы: супруга в два счета доказала супругу, что Зигмунд никак не может обладать свободной волей, так как он — творение Вотана. Отец сопровождал его от самого рождения, воспитывал, закалял, носился с ним по лесам в образе волка, подстилал соломку, наконец, воткнул священный меч Нотунг в ствол Мирового Ясеня, чтобы в урочный час Зигмунд нашел его в доме злобного Хундинга.

Центральный эпизод третьей части тетралогии — эпическая битва героя с драконом — завершается победой Зигфрида (Андреас Шагер), внука Вотана. Вступление к «Зигфриду» начинается с проведения лейтмотива дракона: в глубочайшем, мрачном, как пещера, басовом регистре потаенно ворочаются извилистые мотивы контрафаготов — так змей не спеша разворачивает свои кольца и поднимает клиновидную голову, зная, что жертва не уйдет от него. Кристиан Тилеман передает этот надвигающийся ужас с такой суггестией, с таким потаенным сумрачным драйвом, что мурашки бегают по коже еще до того, как поднимется занавес. А когда поднимается — мы вновь видим нескончаемые аудитории, кабинеты и лаборатории огромного научного исследовательского центра E.S.C.H.E., которые медленно, как дракон, ползут на поворотном круге, открывая все новые и новые пространства. Часть из них лаконически обнажена до опорных конструкций, в анфиладах бродят сотрудники НИИ, три пожилые библиотекарши хлопочут в картотеке — и уже ясно, что им суждено превратиться в последней части «Кольца», «Гибели богов», в вещих Норн, прядущих пряжу судьбы богов и героев.

Могучий и статный Карес великолепно спел и сыграл партию Хагена. В берлинском «Кольце» ему досталось три басовые партии: Фазольта в «Золоте Рейна», Хундинга в «Валькирии» и Хагена в «Гибели богов». Во всех трех он был неподражаем и убедителен, но могучий клич «Хей-хо! Хей-хо, хо-хо!», которым он сзывал племя гибихунгов, возвещая о прибытии свадебного кортежа Гюнтера и Брунгильды, до сих пор гремит в ушах. Герой Кареса имел вид совершенно устрашающий: огромного роста, широкогрудый, лысый, с бородой и огромным кровавым родимым пятном-кляксой, закрывающим глаз и пол-лица, он подавлял своим присутствием и убежденностью щуплого и неуверенного в себе Гюнтера (Лаури Вазар) — судя по всему, именно он в версии Чернякова возглавил институт, после того как прежнего директора, Вотана, отправили на пенсию.

В финале вагнеровской тетралогии смерть героя влечет за собою катастрофу: от искр погребального костра, взмывающих к небу, загорается Валгалла, обложенная вязанками дров — все, что осталось от Мирового Древа, Священного Ясеня. Во вселенском пожаре сгорает все сущее — и начинается новый цикл творения мироздания. Здесь Вагнер совершенно сознательно сближает мифологию «Кольца» с ведийским учением о цикличности созидания и разрушения миров.

В спектакле Дмитрия Чернякова пожара нет — как нет и погребального костра Зигфрида, на который восходит любящая Брунгильда (Аня Кампе), жаждущая воссоединиться с возлюбленным. Вместо него в финале мы видим черное, лишенное примет времени и места пространство сцены — и наконец понимаем, что в системе координат черняковского «Кольца» безвидность, пустота и вневременность становится метафорой свободы.

Лаконическое решение финала удивительным образом рифмуется с давним спектаклем Петера Конвичного в Штутгартской опере — только Конвичный еще более радикально отметает все, на его взгляд несущественное. После того, как Брунгильда в платье цвета пламени допевает свой монолог, сценический текст как бы иссякает, выключается. Под музыку оркестрового апофеоза, рисующего полыхание погребального костра, могучее вздымание волн Рейна и тихое их струение, мы видим и читаем текст финальной вагнеровской ремарки, плывущей на поверхности опустившегося занавеса. Предметность иссякает, потому что исчез мир предметов и людей, исчез проявленный мир — в свои права вновь вступила бесконечность, в которой нет ни времени, ни пространства.