«Художник ориентируется в пространстве как слепой. В кромешной тьме чистого холста он продвигается при помощи своего осязания»: эту фразу режиссера Анри-Жоржа Клузо, которой тот начинает фильм «Тайна Пикассо» (1956), снятый им при участии художника, цитирует Евгения Киселева–Аффлербах — сокуратор, вместе с Александрой Даниловой, выставки и автор ее идеи.

Цитата — из ее статьи в книге, изданной к проекту. Эти слова можно было бы признать подходящим эпиграфом к нему, если бы не было других. Из того же Пикассо: «Живопись — профессия слепцов». Или Жака Деррида, который произнес в фильме «Мемуары слепого» (1991): «Необходимо организовать выставку вокруг слепого пятна».

И выставка случилась — та, что должна была открыться еще в начале марта, с участием зарубежных музеев и первых имен современного мирового искусства. Многочисленные иностранные элементы пазла под названием «Котел алхимика», призванные вступить в диалог с работами из коллекции ГМИИ, были собраны к февралю и готовы к отправке из Франкфурта в Москву. По книге к выставке, отданной в печать еще до ВСО, можно судить о ее первоначальном, запланированном составе: работы Олафура Элиассона и Джузеппе Пеннони, вещи из Фонда Пикассо, знаменитых галерей и частных собраний Парижа, Берлина, из коллекции Deutsche Bank. Кинетическая инсталляция Элиассона, постоянно экспериментирующего со световыми иллюзиями, под названием «Скоро зависит от сейчас» (2021), должна была делить экспозицию пополам, и попав в эту темноту, внутрь движущихся световых окружностей, зритель должен был то ли почувствовать себя в космосе, то ли испытать на себе тоннельное зрение едва видящего человека.

Но случилось то, что случилось — то самое «скоро зависит от сейчас». Состав выставки пришлось спешно пересобирать, стараясь не уступить в качестве, — что кураторы и сделали с поразительной виртуозностью. Получился самодостаточный цельный проект про зрение явное и тайное, про редукцию зрения в искусстве и способы репрезентации зрения и слепоты, и тактильность как альтернативу визуальности.

Стартуя пасторальными «трехцветными» пейзажами Клода Лорена и его последователей — голубое небо, зелень лугов и лесов, коричневая земля, выставка приводит нас в темноту, где светятся окошки старых немецких витражей, несущих совсем несвойственную им функцию: они позволяют увидеть вроде бы банальный, но преображенный цветом, то есть, силой искусства, мир, обретающий благодаря цветному стеклу чувственное содержание.

На одном полюсе — «слепое» рисование Иосифа Гинзбурга, на другом настоящие слепцы — в древних библиях, офорты для которых делались по эскизам Брейгеля и Тинторетто. Слепые ведут незрячих — и слеп пастух, пасущий коров за их спиной, слепы коровы, и человек, который смотрит на эту сцену, как и все человечество, тоже слеп. Это религиозное послание, как и «Слепой Товит» Рембрандта — ветхозаветный герой, исцеленный от слепоты праведной жизнью.

Конечно, тут голубой «Слепой еврей с мальчиком» Пикассо из Щукинского собрания ГМИИ — а в соседнем зале его же изданная Амбруазом Волларом книга художника «Balzac. Le Chef-d’œuvre inconnu». Это не традиционная livre d’artiste: не делая никаких отсылок к тексту, Пикассо трактует эту историю как трехчастный сюжет. Основной корпус — переведенные в ксилографию рисунки из записных книжек. Предисловие — «невидимый шедевр», которой никто до конца не понимает: некие точки и линии, которые мы можем попробовать мысленно соединить и уловить в этих контурах какие-то фигуры. Или не уловить. И вкупе с ним — знаменитый рисунок лошадки, сделанный не отрывая руки, и открывающий этот зал. А в качестве эпилога — 12 офортов на тему художника и модели: Воллар их не поместил в книгу, а собрал в отдельную папку, и Пикассо добавил еще 13-й лист, где прописал правильную последовательность офортов — как надо их смотреть.

Это бесконечно разнообразное и разновременное повествование о зрении и слепоте подталкивает нас к тактильному восприятию. Заставляя «есть глазами», не давая волю рукам, тисненные листы Гюнтера Юккера. И позволяя трогать — почти листать — невероятные керамические книги японского художника Нисимура Ёхэй. И слушать музыку сфер, приложив ухо к глиняной поверхности его «камней».

И все это — оммаж художнику, который подарил выставке название. Это Зигмар Польке, мастер экспериментов и алхимических превращений, добавлявший в краски ингредиенты, влиявшие на дальнейшую жизнь картин, менявшие со временем их фактуру и цвет. В 1986 году Польке был автором проекта для Павильона Германии на Венецианской биеннале. Он назывался «Котел алхимика», и суть его была в том, что интерьеры бывшего нацистского павильона Польке расписал термокраской, которая реагировала на условия: температуру, влажность, время суток, дыхание публики. От всего этого абстракции на стенах меняли цвет, являя не просто пример вариативности цветового восприятия, но позволяя преодолеть таким образом травму тоталитаризма прошлых лет. Художник объяснял, что он добивался такого эффекта через протест против тоталитарности зрения, и получил за проект Золотого Льва.

36 лет прошло с тех пор, и другие люди попытались повторить изобретение Польке на уровне идеи. Показывая как настроить и перестроить оптику, чем ее заменить, и как отказаться от презумпции визуальности — в пользу других средств и чувств.