В просторных пространствах «ГЭС-2» можно часами гулять, читать книжки по искусству в уютной библиотеке, или просто глазеть сквозь огромные панорамные окна на сгущающиеся сумерки над Москвой-рекой, на заснеженный городской пейзаж, приветливо светящиеся теплыми огоньками дома. В местном Актовом зале регулярно звучит новая и новейшая музыка — так, одной из кульминаций музыкальной программы «ГЭС-2» уходящего года стал концерт, в котором опус классика послевоенного европейского авангарда Луиджи Ноно Quando stanno morendo. Diario polacco no.2 («Когда они умирают. Польский дневник №2», 1982) рифмовался с новым сочинением Дмитрия Курляндского Not a Bit of Sky Left («Ни капли неба», 2013–2018–2023) — фактически, это была мировая премьера, написанная специально для вокального ансамбля N’Caged и приуроченная к десятилетнему сотрудничеству композитора с коллективом.

Тонкая паутина квартета голосов, сплетаемая из едва слышных вздохов, стонов, робких вскриков, транслировала состояние невесомости, растворения материального звука в космической вибрирующей пустоте — harmonia mundi на современный лад. Едва намеченные ритмические паттерны возникали из пуантилистической капели звуков; из них складывалась зыбкая, но опознаваемая по очертаниям музыкальная форма со своими кульминациями и спадами. Порождающей моделью, точнее звуковой «платоновской идеей», сочинения стал знаменитый мадригал Якоба Аркадельта «Белый и прекрасный лебедь», цитата из которого в строгом полифоническом четырехголосии прозвучала ближе к концу опуса.

C сочинением Курляндского неожиданно тематически зарифмовалась выставка «Закат в сто сорок солнц», которую кураторы Андрей Василенко и Артем Тимонов посвятили теме освоения космоса и художественным фантазиям на космические темы. Название выставки отсылало к известному стихотворению Владимира Маяковского, растащенного на мемы еще в советскую эпоху («…светить — и никаких гвоздей! Вот лозунг мой — и солнца!»).

Первый раздел экспозиции — «Наш век» — представляет известные и малоизвестные, в основном — монументальные работы в жанре станковой живописи советских художников-соцреалистов: Бориса Окорокова («До свидания, Земля!», 1970), Михаила Борисова («Мы мирные люди», 1983), громадный триптих из жизни советских ученых «Земля слушает» Михаила Пясковского (1988), «Над белой пустыней» (1978) Камиля Муллашева. Воображаемые полеты к неизведанным мирам, советские космонавты в скафандрах, оставляющие свои следы «на пыльных тропинках забытых планет», с фотографической точностью выписанные лунные и марсианские пейзажи, образы советских ученых в белых халатах, застывших у мерцающих огоньками допотопных ЭВМ… От фальшивого энтузиазма и искусственно возгоняемого пафоса первопроходцев, призванных утвердить превосходство советского человека и советского строя над загнивающим западом, к концу осмотра уже слегка мутило. Прошло более полувека, а отрыжка ушедшей эпохи, натужность художественного высказывания, вымученность эстетики, отчетливо выраженная конъюнктурность официозного искусства, все еще шокирует.

Переходя ко второму разделу выставки — «Эскизы будущего» — можно слегка перевести дух, разглядывая работы русских авангардистов, от Эль Лисицкого (серия графических работ «Проуны» — «Проекты утверждения нового») — до Натальи Гончаровой («Пространство», 1958), раннего Константина Юона («Люди будущего», 1929) и Казимира Малевича. Внутри огромного серого зиккурата, воздвигнутого в центре зала, экспонируется серия видеоинсталляций, а финальный раздел «На краю утопии» увенчан графическими работами Ильи и Эмилии Кабаковых из серии «Центр космической энергии» (2003).

Но лучшее, что можно увидеть сегодня в «ГЭС-2» — выставка, посвященная художественному наследию Ольги Розановой (1886–1918), одной из «амазонок русского авангарда» прожившей короткую, но насыщенную жизнь. Экспозиция расположилась в просторных залах, оформленных архитектором Сашей Ким; центральным элементом конструкции стали витражные цветные ширмы, делящие зал на несколько сегментов. Переход из сумрачного давящего пространства «космической выставки» к свету, воздуху и цвету оказался благотворным. Тут легко дышится, хочется бродить и подолгу рассматривать яркие, как оконца в другие миры, композиции Розановой, окруженные работами художниц четырех поколений; временной диапазон представленных на выставке работ охватывает более века, примерно с 1910 по 2020 годы, количество участниц — 15, дискурс выставки — утверждающе-феминистический.

Кураторов выставки Андрея Паршикова, Карена Саркисова и Елену Яичникову можно поздравить с успехом — выставка Розановой стала важным художественным событием, из разряда must see. Продуманная, жанрово разнообразная экспозиция, эффектная развеска, тщательно отобранные работы, привезенные из двух с половиной десятков музейных собраний, частных коллекций и архивов Самары, Ростова, Саратова, Архангельска, Краснодара, Нижнего Новгорода, Тюмени, Нижнего Тагила и даже Ханты-Мансийска, дают объемную, панорамную картину ее творчества. После нашумевшей передвижной выставки 2001 года «Амазонки авангарда», проехавшейся от Берлина до Нью-Йорка и представившей, помимо Розановой, работы Александры Экстер (1882–1949), Натальи Гончаровой (1881–1962), Любови Поповой (1889–1924), Варвары Степановой (1894–1958) и Надежды Удальцовой (1885–1961), это вторая крупная экспозиция, демонстрирующая экстраординарное значение Розановой в становлении русского художественного авангарда.

Ольга Розанова родилась в уездном городе Меленки, в семье коллежского асессора. Когда ей исполнилось десять, семья переехала во Владимир. После восьми лет тихой провинциальной жизни во Владимире, где она окончила гимназию, девушка уехала в Москву — в Строгановское художественное училище ее не приняли, и она занималась в частном художественном училище Игнатия Петровича Большакова, затем в частной художественной школе Юона. В начале 1910-х она сближается с футуристами, входит в ближний круг Казимира Малевича и кубофутуристов, знакомится с композитором и художником Николаем Кульбиным, Михаилом Матюшиным, Алексеем Крученых, Велимиром Хлебниковым — авторами музыки и «заумных» текстов футуристической оперы «Победа над солнцем». Сама пишет стихи и за 10 лет, отпущенных ей для занятий творчеством, успевает внятно и мощно заявить о себе как о яркой одаренной личности.

В названии выставки — «Кубок созвучий. По направлению к Розановой» — заключена сложная игра смыслов. Строка из собственного стихотворения художницы намекает на музыкальность ее полотен, а отсылка к названию романа Марселя Пруста — на направление художественных поисков так называемой «Лианозовской группы» — Ольги Потаповой, Лидии Мастерковой, позже — нонконформистского искусства советских художниц ХХ–ХХI веков. В них кураторы «ГЭС-2» видят наследниц Розановой и ее цветовых и конструктивных открытий — работы этих авторов создают любопытный историко-художественный контекст, оттеняя и продолжая опыты Розановой в области фактуры, цвета и света.

Нефигуративные работы Розановой 1910-х годов в русле супрематизма воспринимаются как мощные гармоничные созвучия, как цветовые аккорды; ритмическая организация пространства в фигуративных работах — характерные смещения, искажения перспективы городских пейзажей и в натюрмортах — напоминают о манере фовистов, в частности, Дерена, образуя динамические «воронки», буквально втягивающие внутрь холста; ощущение притяжения, притягивания к ее картинам переживается вполне реально.

Работы Розановой обладают невероятной магической притягательностью: они вибрируют, пульсируют кислотно-яркими цветами, неодолимо манят, приглашают подойти, рассмотреть поближе, даже если стоишь от них на расстоянии в двадцать метров. Так работает сила цвета, по которым живописная манера Розановой опознается безошибочно. Неслучайно предельным выражением ее творчества, манифестом, декларирующим ощущение цвета как света, стала знаменитая «Зеленая линяя» (1917) — флюоресцирующая, слегка размытая по краям полоса, размашисто прочерченная по сияюще-белой поверхности холста.

В этом чувстве цвета как формы света — принципиальное отличие художественного видения Розановой от того же Казимира Малевича; он закрашивает геометрические фигуры краской, создавая подчеркнуто плоскостные двумерные объекты; его работы — как шторки, задергивающие окно. У Розановой картины напротив распахнуты вовне, в мир; это не деконструкция форм вещного мира, но его пересборка; есть в этом какое-то волшебство пересоздания реальности.

«Я, например, теперь могу делать в живописи вещи или целиком реальные, или целиком беспредметные, а серединных не допускаю, так как, по-моему, у этих двух искусств нет связующих звеньев», — писала Розанова своему партнеру по жизни и искусству, поэту-футуристу Алексею Крученых в 1916 году. Теорию цветописи Розанова обосновывала в статье «Кубизм. Футуризм. Супрематизм»: «Супрематизм отказывается от пользования реальными формами для живописных целей, ибо они, как дырявые сосуды, не держат цвет и он в них расползается и меркнет. Мы не смотрим на формы, с которыми мы оперируем, как на реальные предметы и не ставим их в зависимость от верха и низа картины, считаясь с их реальным смыслом — реального смысла у них нет».

Вместе с Крученых, с которым ее связывали длительные, хоть и нерегулярные отношения, Розанова экспериментирует над созданием стиля русской футуристической книги. Образцы их совместного творчества также представлены на выставке: знаменитая «Заумная гнига», интереснейшие графические иллюстрации, обложки стихотворных сборников Крученых и Хлебникова — «Игра в аду», «Чорт и речетворцы». Серия «Игральные карты» представляет еще одну грань стиля Розановой. «Четыре туза», «Валет червей», «Пиковая Дама», «Бубновая дама», «Трефовый король» — искусствовед Фаина Балаховская усматривает в них портреты соратников Розановой по супрематическому цеху. Экспрессия линий и плоскостей в этих условных портретах бушует, поражая воображение.

Но больше всего умиляют, пожалуй, ее городские пейзажи и натюрморты: к примеру, «Красный дом» (1910), полыхающий терракотовым фасадом, «Городской пейзаж с извозчиком» (1910), где красная телега вписана в скошенную перспективу узкой улочки. Точность рисунка, доходящая до плакатности, четкие контуры, смелость линий и лаконизм генетически связывают эту группу работ Розановой с русским лубком, с фольклором. В этом же ряду — ее очаровательные натюрморты и знаменитый «Портрет сестры, Анны Владимировны Розановой» (1912), в котором усмешка и поддразнивание изящно сопряжены с неуловимо «французистыми» коннотациями — граненый стакан, кафе, подвыпивший приятель, ваза с апельсинами и виноградом.