Все злодеи когда-то ходили в школу. У каждого имеется своя предыстория. И Норман Бейтс был когда-то маленьким, и сестра Рэтчед — резвушкой. Ганнибал Лектер в юности пережил потерю любимой сестры, Малефисента подверглась сексуальному насилию, Злую королеву, мачеху Белоснежки, третировала ее куда более злая и амбициозная мамаша. Капитан Крюк еще лейтенантом смертельно разочаровался в Британской империи. Джокер годами страдал в тоске и небрежении. Вампиров вообще надо спасать, такие они трогательные. Брошенный семьей Люцифер хнычет в уголке. Практически все главные кинозлодеи в фильмах и сериалах последних лет обрели психологические мотивации и подробные биографии. Один Фредди Крюгер пока что держится особняком, и не рассказывает, как над ним издевались в младших классах, — просто приходит в ночные кошмары и убивает там, старомодно и надежно, будучи, натурально, «сотканным из вещества того же, что наши сны». Похоже, что чистого зла больше нет. Есть только бесконечность однообразных детских травм.

Настал черед Круэллы де Виль. Казалось бы, что может оправдать злодейку, лишенную чувства меры, сострадания (что полбеды) и экологически ориентированного сознания (а вот это уже настоящее преступление), намеревавшуюся пустить на шубу самое что ни на есть мимими — маленьких хорошеньких песиков, очаровательных таких, в пятнышках?! Немыслимо! Но, оказывается, если присмотреться повнимательнее, как это делают в новом фильме студии Дисней — то и она «тоже ведь по-своему несчастная». Вызывающая внешность (черно-белый окрас волос у юной мисс Де Виль с самого рождения), креативная и задиристая натура, проблемы в школе, раннее сиротство, связь с дурной компанией мелких воришек и некрупных собачек (мрачная ехидная девица на улицах Лондона — тот еще Оливер Твист).

Все это выглядит в фильме весьма обаятельно — но вопрос остается. Откуда взялся этот пристальный, «слишком человеческий» взгляд на записных кинозлодеев, и куда он ведет? Придав «человеческое» измерение, «утеплив», а иногда и попросту утопив в сентиментальности немыслимый ужас, невероятный хаос и смертоносный кошмар, не лишают ли экранных антигероев собственно кинематографической образности, загадки, мистической притягательности? Что нам даст призрачная надежда на то, что воплощенный мрак на заре туманной юности был вегетарианцем? Что это за страсть к умалению злодейства, что за воля к умилению? (Не является ли подобная виктимизация коварным планом, позволяющим злодеям избежать ответственности? Пакт «Дракулы-Лектера»?) Что за манера малевать где попало розовые бутоны? Сказано ведь: ничего они не объясняют. И тем не менее именно сейчас эта тяга к фрейдистским банальностям стала особенно выраженной. И идет рука об руку с последовательным, бодрым, остроумным и циничным развенчанием «настоящих героев». Нет добра — нет и зла. Есть только длинная-длинная очередь из недолеченных пациентов.

Вся эта уже привычная последовательность экранных решений нередко приводит к размыванию злодейских индивидуальностей, к слащавой усредненности, к натужной поэтизации нескончаемого нервного срыва. Тем забавнее, что как раз малютку Круэллу почти удалось спасти. В фильме Крейга Гиллеспи героине Эммы Стоун, конечно, приходится пережить неотменимые страдания по поводу отношений с матерью, шаг за шагом пройти весь путь постижения своей непростой родословной, но делает она это под This boots are made for walkin’ Нэнси Синатры — а это уже, согласитесь, совсем другая походка. Юная Круэлла только делает вид, что жалуется — на самом деле она хвастает, авторами фильма ей оставлена не только травма и ущерб, но и большой талант, да еще и рок-н-ролльный азарт в придачу. Выбеленное лицо с густо зачерненными глазами и кривой красногубой ухмылкой застывает в маску, в чертах которой в равной пропорции смешаны ярость и головокружительная мечта, артистизм как таковой. Круэлла неопределенно хмыкает в ответ на чей-то ошеломленный вопрос про несчастных далматинцев, дескать, неужто и впрямь пустила зверушек на шкурки, — нет, пока нет, расслабьтесь, еще успеется. Маниакальная охота с риском для жизни — это для Гленн Клоуз. Героиня Эммы Стоун всего лишь немножко шьет. Зато далматинцы в «Круэлле» — пятнистые псы из ада, тупые и смертоносные твари. Это еще не та история, которую пишут победители, всякие там Хвостики и Пятнашки.

Поместив юность героини в то, что они неосторожно назвали Лондоном 1970-х, авторы фильма, кажется, слегка перестарались с исторической определенностью. Главный поединок сюжета — битва стилей и дизайнерских идей между двумя выдающимися художниками: опытной Баронессой (безупречная Эмма Томпсон) и дебютанткой Круэллой — выходит далеко за пределы 1970-х. Выдающаяся Дженни Бивен, лауреат «Оскара», равно успешно создававшая костюмы к великим классическим экранизациям и «Безумному Максу», играет в «Круэлле» за обе команды. Баронесса мыслит образами Живанши, Сесила Битона и отчасти Шанель, а Круэлла разворачивает боевой арсенал идей Вивьен Вествуд, Александра Маккуина и Пако Рабана. Честные, форматные 1970-е в фильме — это для массовки, это то, что происходит на улице, а в мастерских двух соперниц модный Лондон то и дело со свистом пролетает от конца 1950-х к началу 1980-х (а то и более поздним временам) и обратно. Вопрос, насколько необходимо сказочникам студии Дисней строго следовать им же самим объявленным стилистическим правилам, остается открытым. Но то, как сквозь женственную элегантность 1950-х прорастает геометрия 1960-х, и все это вместе сметается бурным безумием панка 1970-1980-х очаровывает своей лихостью. Здесь есть движение. Не набор гэгов и эффектных сцен (хотя с ними все в порядке), но движение времени как таковое — а это уже почти кино.

Серия побед нахальной дебютантки Круэллы над монументальной роскошью Баронессы оформлена с неотразимым шиком. Навострившись воровать кошельки, черно-белая девица теперь крадет шоу целиком, нагло глумится над всеми скачками в Аскоте и внезапно появляется на изысканных приемах, злодейски укрыв гигантским черно-красным подолом своего платья автомобиль поверженной соперницы. Или въезжает на торжественное мероприятие на мусорном грузовике, оставляя за собой бесконечный шлейф тряпья, заполняющего улицы Лондона. Или попросту превращает модный показ в рок-концерт в Риджентс-парке. С музыкой в фильме происходит то же, что и с костюмами, — она движется: несколько настырно, почти ежеминутно и безостановочно, — совсем как сапожки Нэнси Синатры. Саундтрек качает от Кола Потрера к The Doors, от Дорис Дэй к The Rolling Stones, от Нины Симон к Дэвиду Боуи, Дебби Харри, Тине Тернер и так далее. В давно, казалось бы, утративших энергию, до скуки расчисленных построениях студии Дисней, вдруг обнаружилось нечто подлинное: немножко рок-н-ролльного драйва, красоты амбициозных дизайнерских идей, едва ли не избыточной роскоши актерского мастерства. А то, что исходная сюжетная слеза выглядит искусственной — ну так, в конце концов, это всего лишь мода. Не успеешь оглянуться, как это уже перестанут носить.