По популярности на мировой арт-сцене среди китайских художников 55-летний Чжан Хуань может конкурировать разве что с Ай Вэйвэем. Начинавший с радикальных перформансов, он эмигрировал в США во второй половине 1990-х после того, как выставка «Наизнанку: новое искусство Китая» в центре современного искусства PS1 в Нью-Йорке обратила внимание западного сообщества на прежде неизвестных молодых художников по ту сторону океана, в числе которых был и Хуань. Стремительная международная карьера принесла ему участие в главных биеннале современного искусства, а сегодня работы Хуаня хранятся в коллекциях самых статусных музеев мира от Fondation Louis Vuitton и Центра Помпиду до Музея Гуггенхайма. С 2005 года Хуань больше не занимается перформансом — сосредоточившись на производстве объектного искусства, художник экспериментирует с медиумами и изобретает собственные техники, создавая все свои новые работы в огромной студии в пригороде Шанхая, где вместе с ним трудится сотня его ассистентов.

Родившийся в 1965 году Чжан Хуань на восемь лет моложе Ай Вэйвэя — и оба они относятся к поколению, заставшему последние годы культурной революции Мао Цзэдуна. Хуань осваивал европейский живописный канон в пекинской Центральной академии изящных искусств, когда в 1989 году на площади Тяньаньмэнь были жестоко подавлены протесты студентов и рабочих за демократические преобразования. Кризисное напряжение не могло не привести к радикализации молодых художников — и на окраине столицы возникла коммуна «Пекинская восточная деревня», названная по аналогии с центром американской контркультуры в Ист-Вилладж. Здесь вместе с Ма Люмином, Чжу Мином, Жун Жуном и другими прославившимися впоследствии художниками Чжан Хуань занимался радикальными перформансами и телесными практиками. Многие из них были намеренно саморазрушительными для исполнителя — и абсолютно во всех ясно читалось влияние концептуального искусства и близкое знакомство с американскими и европейскими перформансами.

В «12 квадратных метрах» (1994) обнаженный художник в разгар лета на протяжении часа сидел в открытой уборной, пока на его покрытое медом и рыбьим жиром тело слетались мухи. Некоторые критики интерпретировали этот перформанс как критическое высказывание о невозможных жилищных условиях большинства жителей Китая, сам же Хуань объяснял его смысл иначе: «Творческое вдохновение для моей работы исходит из самых обычных, легко упускаемых из виду моментов жизни, которые позволяют нам наблюдать наиболее важные аспекты человечества и противоречивые отношения в нашей среде». В показанных в том же году «65 килограммах» обнаженный художник был подвешен на цепях под потолком в своей студии, а из его вен по трубке стекала кровь, капавшая на раскаленную сковороду и наполнявшая комнату специфическим запахом.

В перформансе «Добавить один метр к безымянной горе» (1995) Хуань и девять других художников взобрались на гору Мяофэн неподалеку от Пекина, где, раздевшись, легли один поверх другого, образовав своими телами альтернативную вершину — и буквально исполнив таким образом китайскую пословицу «После каждой вершины поднимайся еще выше». Еще одна жемчужина народной мудрости стоит за коллективным перформансом «Поднять уровень воды в пруду» (1997), в котором, как можно догадаться по названию, сорок рабочих-мигрантов заходили в пруд и повышали таким образом общий уровень воды — значение этого действия можно описать близкой по смыслу русской пословицей «Один в поле не воин».

Первая выставка молодых китайских художников в США, прошедшая в 1998 году, оказалась очень успешной, породила череду аналогичных проектов и дала старт международной карьере для многих ее участников. Повышенный интерес к современному искусству Китая со стороны сначала американских, а затем и европейских арт-институций легко объясним: «новая китайская культура» создавалась под сильным влиянием Запада и была очень близка актуальному искусству, но одновременно привлекала оправдывающим ожидания национальным колоритом. Первая крупная работа Хуаня, осуществленная на Западе, «Паломничество: ветер и вода в Нью-Йорке» (1998), задумывалась вокруг центрального объекта — традиционной китайской кровати с глыбами льда вместо матраса. В сопровождении звуков тибетской музыки художник пробирался через пространство галереи, совершая серию поклонов в буддийском стиле, пока не достигал кровати. Затем он раздевался, ложился на лед лицом вниз и оставался в этом положении в течение десяти минут — когда Хуань уже не мог терпеть холод, он смотрел в глаза публике, и перформанc, отчасти напоминавший ритуал, отчасти — суровое испытание, наконец, завершался.

С начала 2000-х Хуань все меньше работает с перформансом и все больше интересуется объектными формами художественной практики — инсталляцией, паблик-артом и печатной графикой. Этот переход особенно заметен на примере проекта «Семейное древо» (2000): художник пригласил трех каллиграфов написать на его лице китайскими чернилами пословицы и басни — одну поверх другой, до полного неразличения слов, пока кожа не будет покрыта целиком. «Семейное древо» создавалось не как перформанс перед аудиторией, а как заснятая камерой акция, которая должна была сохраниться в виде документации — то, что сам Хуань называет «концептуальными фотографиями, основанными на перформансе».

В 2006 году Хуань возвращается в Китай и все чаще обращается к буддийским темам, а после открытия расположенной в бывшей текстильной фабрике студии площадью 7000 квадратных метров у него появляется возможность сконцентрироваться на работе с масштабными объектами. Под руководством художника его помощники создают картины, сделанные из различных оттенков приобретенного в храмах пепла от благовоний; в гигантской скульптурной серии фрагменты тела Будды воссоздаются из пепла и меди, а на выставках по всему миру выставляются работы в сложных техниках, в которых резьба по дереву сочетается с фотографиями. Кульминацией интереса Хуаня к большой форме можно считать постановку оперы «Семела» в брюссельском театре La Monnaie, которую он осуществил и как режиссер, и как художник-постановщик. Партитуре Генделя контрапунктировало музицирование монгольского вокального ансамбля, а декорацией для барочной оперы стал 450-летний родовой деревянный храм из небольшого городка в нескольких часах езды от Шанхая — Хуань пригласил к участию в спектакле потомка первого владельца храма, рассказывавшего историю своей семьи в параллель к основному сюжету о возлюбленной Зевса и матери Диониса.

«В пепле истории» — первая персональная выставка, но не первая российская гастроль работ Хуаня: в 2008-м их показывали в столичной Diehl + Gallery One, в 2015-м — в групповой экспозиции «Отчужденный рай. Современное искусство Китая из коллекции DSL» в Еврейском музее и центре толерантности. Кураторы первого большого посткарантинного проекта Эрмитажа Дмитрий Озерков и Анастасия Веялко и сокуратор У Хун вписали в пространство Николаевского зала 30 работ Хуаня, выполненных в разных техниках. Многие из них были созданы специально для петербургской выставки: здесь есть и картины, написанные пеплом («Блудный сын», «Спрашивая Конфуция», «Октябрьская революция», «Иван Грозный и сын его Иван»), и полотна из знаменитой «красной серии», и деревянные рельефы, вырезанные на старинных дверях, в которых художник ведет диалог с эрмитажной коллекцией, а во дворе Зимнего дворца до начала ноября посетителей будет встречать «Эрмитажный Будда» — реплика одного из самых известных паблик-арт-проектов Хуаня. Изначально экспозиция должна была открыться еще в мае — за время карантина она пополнилась двумя работами из серии «Любовь», рифмующимися с только что опубликованным художником дневником пандемии.