Они встретились случайно. Свела судьба. За окном мела метель. Он был в дымину пьян, вел себя по-хамски и сначала ей ужасно не понравился. Да и она ему тоже. Но постепенно они сблизились. Обнаружили друг в друге и чуткость, и обаяние, — и вот они уже влюблены, и она даже забывает ради него, такого несуразного, свою прежнюю пассию. А когда им доведется расстаться — они будут мыкаться без толку, и чувствовать усталость и опустошенность, и она не выдержит, и рванет к нему через расстоянья в своей белой пушистой шапке… И тут бы ему, конечно, самая пора сказать «Моя Надя приехала». Но весь этот сюжет — не из «Иронии судьбы».

Он из новейшего российско-финского фильма «Купе номер шесть».

Что, впрочем, ничего не меняет.

Свести вместе, в едином замкнутом пространстве, двух людей, его и ее, чтобы сначала они друг друга страшно раздражали, потом мало-помалу антипатия сменилась симпатией, а закончилось все сердечным согласием, — ход банальный и беспроигрышный. Сколько антреприз по свету им кормятся — не счесть (поди плохо: два актера, одна декорация, гуляй не хочу). И банальность хода здесь — нимало не упрек: она позволяет сделать упор на ремесло, мастерство, виртуозность даже, коли сыщется. Так в сотый раз услышанная, назубок памятная соната может в новом исполнении выявить свежесть и прихотливость разработки: тут придержали, там отпустили, здесь незапный мрак иль что-нибудь такое, — ну, слушай же. Изъезженность материала задешево обращает слушателей/зрителей в ценителей — те уже не впечатляются, не ахают по-детски на нежданных поворотах фабулы, но смакуют вариации на знакомую тему. Авторы сдают технический экзамен, аудитория благосклонно его принимает, все в выигрыше.

Но это если сдать.

Историю про то, как на излете 90-х (мобильников еще нет, Пелевин уже есть) из Москвы в Мурманск в одном купе едут финская студентка-археолог Лаура и русский гопник Леха (она — посмотреть петроглифы, он — поднять бабла), можно было бы развернуть, вероятно, добрым десятком способов. С упором на узкое пространство купе, на ширящееся пространство за окном, на ход времени, на характеры, на чувственность, на образность, на фактуру, на диалоги, — ах, да мало ли. С уклоном в чистый театр, потому что купе, или в чистое кино, потому что поезд. Куда именно осуществил свой упор и уклон режиссер Юхо Куосманен, сказать затруднительно. Кажется, тут речь о занятной, доброй и немножко грустной истории про простых людей и еще про взаимопонимание. Ну, знаете, как бы в целом. Потому что ничего из вышеперечисленного в фильме «Купе номер шесть» обнаружить точно не удастся.

В иных фильмах и ошибок полно, но они хотя бы так хитро, впритирку друг к другу, работают, что прикрывают одна другую. В «Купе» же если и есть какая-то индивидуальность, то в том поразительном, голубоглазом, настежь распахнутом простодушии, с которым ничего здесь ни с чем не клеится. Словно и не подозревает, что надо бы. Не знаю, пушистые ли ресницы у режиссера Куосманена. Но по фильму кажется, что пушистые.

Взять хотя бы характеры: уж если берешься за антрепризный сюжет — характеры подавай перво-наперво. Ладно, не надо менять, не надо даже раскрывать, — не в Голливуде, чай, — просто очерти. Но вот, скажем, Лаура: мягкая, вежливая, упрямая, смешливая, безрассудная, доверчивая, сентиментальная, теряется, чертыхается, реагирует по ситуации… Это не характер, это наметка, эскиз, сырье, ирландское рагу из черт, которые даже не оформляются по ходу фильма, не собираются в единый скелет темперамента, ибо незачем. К финалу она влюбится, в финале улыбнется под искрящимся северным солнцем (правда-правда), и уже нет разницы, какая она там именно: зажиточная или в нужде, археолог или судомойка, финка или голландка, лесбиянка или вообще ни разу, — любовь все спишет, поскольку молодая еще, все впереди, и характер в том числе. Если говорить об актерской игре как о цепочке органичных реакций, то тут, конечно, у Сейди Хаарла все в порядке (еще бы, на столь бросовых даже по разминочно-этюдным меркам задачах); но если хотя бы поставить вопрос об идентичности роли, то его тут же придется снимать. Эта Лаура — героиня анекдота, а не сюжета, она не накопила опыта к началу фильма, не накопит и к концу; все, что от нее требуется, — тасовать в угоду фабуле глаголы «шарахнуться», «призадуматься» и «размякнуть». Давайте же дружно похвалим актрису за то, что она с этим справилась.

А вот, наоборот, Леха, и у него, казалось бы, задачи посложнее и поконкретнее: пьяный и омерзительный в начале, он должен присмиреть, обрести ответственность, проявить решимость, а также несколько раз выказать душевную теплоту. И тут меньше всего хотелось бы вдаваться в смрадные глубины гопницкой психологии и вообще судить об экранном герое согласно окружающим всех нас реалиям. Но когда, например, в разговоре Леха упоминает о бабке, к которой хочет заглянуть по пути: она-де для него важнее матери, — то острота его взгляда, мгновенно сфокусировавшегося на каких-то невидимых партнерше воспоминаниях и мыслях, тут же выдает хорошо обученного актера Юру Борисова с головой. Это его острота, а не его героя, в ней ни внезапного похмелья от внутренней боли, ни конфликта с общей тупостью и мутностью данного человеческого устройства, которые всегда видны, если гопника задеть за живое: эта фокусировка зрения трезва, прицельна, умела, если угодно — культурна. Вот в изумительной (и по операторской, и по актерской работе) сцене первого объятия в темном купе, где глаза героя смотрят поверх плеча Лауры, все точно: там и страх, и отчаяние, и внезапная робость существа, который привык к силе и натиску, а те ему изменили и больше не нужны, а что нужно взамен — до ужаса неизвестно. Но таких кадров здесь на весь фильм по пальцам перечесть. В остальном же, если коротко, герой Юры Борисова по ходу фильма волшебным образом перестает быть гопником, поскольку таковым не является Юра Борисов. Актерская тренированность выдается режиссером за эволюцию персонажа. За такое только канделябром.

И это — простой пример того, как здесь не работает необходимое; что уж говорить о желательном. Автор строит фабулу на судьбоносном случае, он сводит персонажей вместе, запирает и понуждает их преодолеть взаимное отчуждение, — но эта насквозь манипулятивная сценарная модель ничуть не мешает ему пользоваться ручной камерой, неотвязно следующей за героями. «Ах, я не знаю, куда она пойдет, давайте же проследим». Какой смысл имитировать документальность в расчетливом мелодраматическом сюжете? Тем более, что и имитация эта дана как общий принцип, не подразумевающий никаких частных «зачем» да «почему». Просто очень надо увидеть каждую деталь — автор же якобы не в курсе, что произойдет дальше, так что на всякий случай сочтем важным вообще все. Как характеры имитировались цепочкой органичных реакций на поминутные обстоятельства, так и камеру здесь шатает, словно характеры. Например, героиня выходит из купе и затворяет за собой дверь; камера тут же панорамирует на ручку двери, за которую героиня взялась и, стало быть, подвинула. А иначе, вероятно, в кадре была бы Лаура и таинственно затворившаяся перед ней дверь. Ну, теперь мы точно уверены, что это именно она сделала. Прямо отлегло.

Если целью этой «следящей камеры» было (как это обычно бывает в современном кино) наладить временнýю связность существования героев, то поразительно, насколько эта цель оказывается не нужна автору в других случаях. Среди зимней ночи поезд отъезжает от очередной станции, герои стоят в тамбуре, в кадре — удаляющиеся вокзальные фонари, расплывающиеся в морозной мгле. Очень красиво. Вот только герои стоят в тамбуре совсем не последнего вагона и смотрят в боковое, а не заднее окно. Чей это взгляд? Героини, вне которой мы до сих пор ничего в фильме не видели и, собственно, не увидим? Да нет. Ничей. Этот кадр здесь, потому что он красивый. Видать, жаль было отказываться. А что он не вяжется с мизансценой в частности и с методом съемки в целом — так это не страшно. Спишем на образность. Что бы это ни значило.

Точно так же, по-видимому, «жаль было отказываться» от эпизода с вьюгой ближе к концу, когда герои, добравшись-таки до вожделенных петроглифов, возвращаются назад. Где он происходит? когда? до обратной переправы или после? почему у героев есть время забавляться и лазать по ржавому, вмерзшему в почву корабельному остову? Нигде, никогда, нипочему. Отличный эпизод: фактурно снят, живо сыгран. Очень эффектный. При минимальном усилии — опять же, образный. Ну, пусть будет.

…Как ни отвратительно и достойно всяческого порицания стремление рассказать добрую историю про простых людей, бесчисленные вопросы к «Купе номер шесть» — не вкусового, а вполне профессионального свойства. Пожертвовав всем во имя истории, историю рассказать не удастся. Вот Леха спрашивает Лауру, как та жила в Москве. «Вечером приходили гости. Пили, смеялись, говорили», — отвечает она. «Клево», — завороженно реагирует он, словно бы завидуя неведомой ему жизни. И это было бы правильно, учитывая, что в начале фильма мы видели, как она жила в Москве, и видели модную тусовку, в которой она вращалась. Но излагает она ему это простыми словами, поскольку между ними уже нежность и доверие. «По-человечески». Тем самым тоном, благодаря которому между ними, собственно, и сможет зародиться любовь: пусть, мол, она финская студентка-гуманитарий, а он безграмотный парень, в конце концов, они оба просто люди, надо лишь суметь это разглядеть… Но помилуйте, отчего же тогда он на это упрощенное изложение так тоскливо отвечает своим «клево»? Он не знает, что такое «вечером приходят гости», после чего все начинают пить, смеяться и говорить? Никогда в жизни такого не испытывал? Он гопник-анахорет?.. В ее изложении такое времяпровождение ему должно быть знакомо до тонкости. И тут уж ему скорее впору отмахнуться чем-нибудь вроде «а, понятно, знаю» (оно так, пожалуй, и смешнее было бы, и острее). Но нет. Автору же позарез нужен «человеческий контакт», который героя продолжит перевоспитывать. Пусть даже поперек логики текста. И пестуемый месседж о «человечности» начинает работать против самого себя.

И вот здесь уже пора сказать несколько слов без ужимок. Ибо «человечность» сюжета как цель неминуемо ставит вопрос о том, что она такое с точки зрения автора. В начале фильма у обоих героев полно предубеждений друг против друга: для нее он пьяница и хулиган, для него она иностранка и задавака. И вроде бы избавляться им следует как раз от предубеждений. Они же избавляются — от характеров. Потому те и оказываются так плохи и слабы, что для хода сюжета они, собственно, не нужны, — лишь для завязки, как преодолеваемое препятствие. Автор не обнаруживает в героях человечность — он счищает до нее все, что составляло их индивидуальность. Самый важный перелом в отношении Лауры к Лехе — когда она видит, как он на платформе по-дурацки сам с собой играет в снежки. Высшая точка их любви — когда они играют в снежки друг с другом, дурачась и хохоча. Дело не в том, что им теперь плевать на то, насколько они разные. Дело в том, что они перестали быть разными. Собственно, какими бы то ни было. Человечность как нулевая стадия формирования. Инфантильность как единственно возможное средство взаимопонимания. По отношению к которому какие-то там петроглифы — вещь столь же напускная, как и пьяное хамство.

И это тоже не может не сказаться на сюжете. Всю дорогу Лаура стремится увидеть петроглифы; она археолог, ей это нужно и интересно, и этот интерес вызывает уважение Лехи (поначалу недоуменное, потом сочувственное): как же, ведь это прошлое, без которого — согласно сентенции, которую с апломбом изрекает какой-то упакованный столичный хмырь, — не понять и настоящее. Надо, мол, знать, откуда мы. Но когда, после всех злоключений, герои оказываются рядом с заветным местом, — никаких петроглифов в кадре нет. Лаура задумчиво расхаживает по каменистым плитам. Леха почтительно стоит поодаль. Ни ему, ни камере петроглифы уже решительно неинтересны. И видит ли их сама героиня, тоже ясно не вполне. По крайней мере, не склоняется, не ощупывает, не всматривается. Гуляет себе промеж них. Смотрит вдаль.

Еще бы. Ведь и она, и он уже выяснили, «откуда они». Из игры в снежки. Из тех ребяческих лет, где она еще не студентка, а он еще не гопник. К чему теперь все прочее. С эдаким-то обретенным счастьем.

В середине фильма на вопрос, зачем ей петроглифы, — просто посмотреть, что ли, — Лаура горделиво отвечает: «Я не туристка». Да нет, милая. Именно что туристка. Бродишь среди достопримечательностей, любуешься пейзажем на общих планах. И Леха твой был гопник, а стал турист.

Освободились от всех досадных помех. Стали никем. Едете сквозь метель из ниоткуда в никуда.

Бедные вы, бедные.