Границы интерпретации — всегда спорные. Попытки не то чтобы провести демаркацию, но хотя бы нащупать их, описать и договориться о соблюдении правил внутри переходной зоны с треском и грохотом противоречий проваливаются, ибо у каждого свое представление о допустимом. Отчуждается ли труд художника после завершения работы? А после того, как произведение попадает в выставочное пространство или поступает на музейный баланс? А после смерти художника? Дозволено ли куратору то же, что Юпитеру? И может ли куратор знать наверняка, что хотел сказать художник? На чем в первую очередь стоит сосредоточиться теоретикам и практикам — на анализе формы или трактовке содержания? И кто вообще спрашивал критика его мнение по тому, этому или иному поводу?

Главный блокбастер столичного выставочного сезона, «Квадрат и пространство. От Малевича до ГЭС-2» — еще одна реплика в исследовательской многоголосице, посвященной пределам (и переделам) интерпретации. Кураторы проекта Франческо Бонами и Зельфира Трегулова предлагают воспринимать главное супрематическое полотно Казимира Малевича (и, видимо, его авторские повторения) в качестве точки отсчета всего новейшего искусства — причем как отечественного, так и зарубежного. Первое вполне согласуется с родословной московского неофициального искусства — взять, например, фильм Ольги Свибловой «Черный квадрат» (1988), лейтмотивом которого выступает адресованное вневременному Малевичу письмо Эдуарда Штейнберга о пересборке авангардной культуры, разрушенной в сталинскую эпоху. В «ГЭС-2» представлены художники того же круга: есть работы Эрика Булатова, Дмитрия Пригова, Владимира Янкилевского, Владимира Яковлева. Казалось бы, закономерно выставить и ленинградских нонконформистов, полемизировавших с «нулем форм» (вспомнить хотя бы «тряпочки» Тимура Новикова), однако кураторы обращаются к поиску более затейливых рифм и стараются вписать в парадигму квадрата звезд мирового уровня — Фрэнсиса Бэкона, Ансельма Кифера, Жана-Мишеля Баскию, Энди Уорхола и других. Жонглируя словом square, Бонами и Трегулова извлекают из него не меньше смысловых комбинаций, чем мог бы предложить кубик Рубика, и, наконец, выстраивают дюжину оптик — онтологических, формальных, тематических.

Важной идеей для нынешней выставки оказывается, например, то, что «во все времена» ключевой чертой именно русского искусства было «стремление выразить невыразимое», «метафизическую суть природы и человека» (этническая принадлежность Малевича или его «авангардного» предшественника Архипа Куинджи — не вопрос этого текста, поэтому критик лишь смиренно пожмет плечами, но с тезисом об исключительности отечественного пристрастия к «выражению невыразимого» все-таки решительно не согласится). Внимательное — буквально из-под разных углов — рассмотрение трансформирующейся живописной поверхности, со временем вышедшей или выплеснувшейся за пределы четырехугольника холста и распространившейся до тотальной инсталляции, приводит кураторов к рассуждениям на стыке искусствоведения и социологии. Бонами и Трегулову интересует, как изменения в искусстве повлияли на зрительские стратегии. Выводом, правда, становятся причитания об уткнувшихся в смартфоны современниках и неизбежном — ведь и «ГЭС-2», и сокураторы выставки следуют этому пути — превращении художественной экспозиции в привлекательные фотозоны.

Траектории публики, осваивающей «Квадрат и пространство», впрочем, простым трактовкам не поддаются. Архитектура экспозиции, продуманная Евгением Ассом, предполагает довольно хаотическое — «плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма» — движение по перекресткам выставочных разделов. Неожиданные пересечения должны настигать как внутри образовавшихся пространств, так и в просветах — однако ни сопоставлений уровня выставки «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» (2021), ни глубины, размаха и озорства работы Жана-Юбера Мартена над постоянной экспозицией Пушкинского музея в проекте-шараде «Бывают странные сближенья…» (2021–2022) экспозиция «ГЭС-2» не предлагает. Калейдоскоп оптик, с одной стороны, свидетельствует о продолжении традиции «интерпретаторского зуда», как ее называла Сьюзен Зонтаг, с другой стороны, приводит зрителей, лишенных привычных хронологических или иных внятно артикулированных маячков, к чувственному, внеинтеллектуальному восприятию вещей на выставке. Черный вечер, белый снег, квадраты, пятна, колористические переклички с фальшстенами, линии на плоскости и их исчезновения — торжество формального метода.

Многовариантность прохождения «Квадрата и пространства» не предполагает и какой-либо конкретной финальной точки: ей может быть как тотальная инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых «Случай в музее, или Музыка на воде» (1992), так и фотографии эрмитажных интерьеров Кандиды Хефер из серии «Память» (2014) или взмывающие на свет «Белые одежды» (2006–2024) Татьяны Баданиной. Другой вариант — избранный мною — притаившееся за «Сараем» (2006) архитектурного бюро «Меганом» небольшое монохромное полотно Рудольфа Стингела «Без названия (По Сэму)» (2005) из собрания фонда V–A–C. Этот автопортрет, выполненный художником по фотографии авторства Сэма Сеймора (кстати, он же использован в оформлении обложки каталога персональной выставки Стингела, которую курировал Бонами в 2007 году), — своего рода размышление и о конце живописи, и об условности фотографического изображения, и о конструировании образа художника. Более того, в отличие от других работ этой серии, Стингел изображен не просто задумчивым или меланхоличным, он прямо-таки пребывает в прострации — не иначе как от попыток беспредметных интерпретаций.

Несмотря на неоднозначность возведенных кураторами интеллектуальных рамок и рамочек, отбор произведений классиков всех мастей не может не впечатлять. Вскружить голову призвана, вне всяких сомнений, и попытка преподнести проект как международный. Даже авторская версия «Черного квадрата» (ок. 1923) Малевича, представленная на выставке, была написана, по сути, на экспорт. Работу, повторяющую «Черный квадрат» 1915 года, художник выполнил в увеличенном масштабе для советского павильона Венецианской биеннале. В 1924 году Италия признала СССР, и у недавно образовавшегося государства появилась возможность показать на главном смотре искусства все и сразу — привезли тогда более шестисот работ, чем неприятно удивили зрителей и прессу. Критикам, посчитавшим советский павильон перегруженным, вторичным и неоригинальным, увидеть «Черный квадрат» и оценить его революционность, впрочем, не удалось. Как и прибывшие в Венецию «Черный круг», «Черный крест» и несколько рисунков планитов, икона супрематизма не экспонировалась. Между Малевичем, требовавшим не разбивать при развеске его серию, и Борисом Терновцом, ответственным за экспозицию павильона СССР, возникли разногласия, которые в конце концов привели к тому, что работы остались в «кладовке» и были доступны для просмотра лишь редакции базельского журнала ABC: Beiträge zum Bauen. Примечательно, что в Русском музее, откуда привезли в «ГЭС-2» виновника нынешнего торжества, полотно экспонируется, как и задумано, в составе триптиха.

Произведения именитых зарубежных художников по очевидным причинам прибыли на «Квадрат и пространство» также лишь из российских собраний. Что-то уже показывалось в «ГЭС-2» совсем недавно (так, «Эскиз к портрету» Бэкона 1953 года был одним из главных героев на «Настройках-3»), что-то особенно хорошо знакомо завсегдатаям петербургских музеев — дары от художников, проводивших выставки в рамках проекта «Эрмитаж 20/21» (например, скульптура Энтони Гормли «Уровень» 2010 года имеет петербургскую прописку уже более десяти лет), или работы из коллекции почти неизвестного широкой публике Музея Людвига в Русском музее (Баския и Уорхол, Сай Твомбли, Джаспер Джонс, Микеланджело Пистолетто привезены в «ГЭС-2» именно отсюда). Уже упомянутая тотальная инсталляция Кабаковых «Случай в музее, или Музыка на воде» могла бы появиться в России впервые в Третьяковской галерее на ретроспективе «В будущее возьмут не всех» (2018–2019), однако к большой удаче «Квадрата и пространства» ее премьера состоялась только сейчас.

«Случай в музее…» представляет собой несколько типичных залов классического музея, в которых демонстрируются картины придуманного Кабаковыми художника-соцреалиста Степана Кошелева, якобы ученика Валентина Серова и преподавателя ВХУТЕМАСа, яростного противника кубизма, фовизма и дадаизма. Сдвиг восприятия, заданный противоречием между интерьером старого музея и проходными работами, как правило, на сюжеты из жизни колхоза, усиливается из-за необычного — или, напротив, вполне обыденного для музейчика в глубинке (и не только)? — события. С потолка в предупредительно подставленные тазики, ведра, чаши и расстеленную полиэтиленовую пленку капает вода. Прислушавшись к нестерпимой и опасной для искусства музейной капели и оркестру емкостей, может, однако, показаться, что звучат они достаточно гармонично, — неслучайно название работы Кабаковых отсылает к «Музыке на воде» Георга Фридриха Генделя (на самом деле партитура для инсталляции написана композитором Владимиром Тарасовым). Посетитель выставки, сам того не ожидая, оказывается на концерте. Смена восприятия преобразует пространство. В рамках же нынешнего проекта «ГЭС-2» напрашивается overinterpretation: если Малевич предлагал сжечь музеи и «все эпохи как мертвое», то не выступает ли «Случай в музее…» своего рода антиподом-огнетушителем? Или же, напротив, «катастрофическая» инсталляция Кабаковых продолжает линию Малевича, иронизируя над пафосом музея и указывая на его изменившийся статус?

За несколько лет до открытия обновленного пространства «ГЭС-2» фонд V–A–C гостил в Московском музее современного искусства на Петровке с масштабным трехчастным проектом-манифестом «Генеральная репетиция» (2018). Тогда художественные работы из собраний V–A–C, ММСИ и франко-американского фонда KADIST уподоблялись актерам и тасовались в зависимости от замысла, заложенного в том или ином акте выставочной пьесы. Сегодня кажется, что генеральная репетиция продолжается: «Квадрат и пространство» репетирует то ли крепкую музейную экспозицию искусства XX–XXI веков, то ли множество добротных выставок. Получается сложно, зрелищно и интересно, однако пока — и дело не в «протекающей» крыше кабаковской инсталляции — несколько сыровато.