Разговоры о том, как велик и могуч русский арт, настигают нас врасплох повсюду: в кафе Главштаба, в метро, в супермаркете. Как-то раз в хельсинкской сауне я оказался у одного ушата с двумя русскими молодыми людьми, страстно спорившими о роли кустодиевских, «непостных» красавиц в истории мирового искусства. Заподозрив во мне соотечественника, они переключились на Платона, но уже без былого пыла.

Разговоры разговорами, но не то чтобы у нас были конкуренты Веласкесу, Рембрандту или Пуссену. Учить западноевропейскому искусству в России стали только в XVIII веке. Наш девятнадцатый был провинциален. Карл Брюллов или Александр Иванов, пусть мы на них молимся и уповаем, за рубежом мало кому интересны. Передвижникам впору выступать в роли экзотических подражателей дюссельдорфской школы или барбизонцев, ну а Илья Репин известен в мире тем, что певец абстрактного экспрессионизма Клемент Гринберг в своей программной статье «Авангард и китч» по ошибке отчитал его за салонный вкус второразрядного батального живописца.

Совсем другое дело — русский авангард. Тут двух мнений быть не может: Эль Лисицкого, Казимира Малевича, Александра Родченко и Владимира Татлина знают везде. МОМА, Центр Помпиду, Stedelijk боготворят наших авангардистов. Не стоит, конечно, забывать, что еще несколько десятилетий назад в СССР их произведения прятались от партийных проработчиков в музейные запасники, да и самим художникам довелось хлебнуть. Однако и дело это давнее, и выставка «Лаборатория Будущего. Кинетическое искусство в России» о другом. В Манеже празднуют триумф русского искусства — без славословия, без всех этих «обгоним и перегоним» и без троекратного лобызания в уста. Это праздник достоинства, подобающего тем, чей успех безусловен.

Строго говоря, кинетизм — сюжет из оттепельного времени и следующих за ним 1970-х–1980-х, но не эпизод истории раннесоветского авангарда. Именно в 1960-е Франциско Инфанте, Вячеслав Колейчук, Лев Нусберг и их единомышленники начали неоавангардистские эксперименты, которые в западном искусстве называют «кинетизмом» или «оп-артом». Второй термин, кстати, у нас так и не прижился. Случилось это, скорее всего, по той же самой причине, по которой едва ли не половина экспонатов на выставке в Манеже — произведения авангарда начала двадцатого века. Все дело в том, что понятие «кинетизм» появилось в среде русских авангардистов, близких конструктивистам. В первом же зале вы встречаете его в манифесте Габо и Певзнера, дальше — больше. Русские художники были одержимы идеей движения и динамизма. И если в самом начале прошлого века наши соотечественники стремились преодолеть влияние парижской арт-сцены, то уже с конца 1910-х русский авангард диктовал мировую моду. Наши авангардисты потеснили самих французов и вошли в мировую историю искусства. Выставка убеждает нас в том, что с них-то и начинается кинетизм. Ведь поколение Оттепели вдохновлялось конструктивистскими выставками, Башней Третьего Интернационала Татлина, архитектурной графикой Ивана Леонидова и Якова Чернихова, конструкциями Родченко и другими утопическими проектами 1920-х–1930-х.

В 1960-е тем же Инфанте, Колейчуку и Нусбергу не нужно было равняться на художественные открытия классиков европейского кинетизма Виктора Вазарели или Яакова Агама. Все было ровно наоборот: это Вазарели и Агаму не помешало бы знать больше о раннесоветском конструктивизме. В Европе интерес к нему был очень высок. Многие — от первого директора Центра Помпиду Понтуса Хультена, курировавшего знаменитую выставку «Движение», до Жана Тэнгли, собиравшего скульптуры из частей старых механизмов и машин, — увлекались экспериментами Родченко и Татлина. Так сразу и не скажешь, кто тогда опережал свое время — Николя Шеффер, чуть было не превративший парижский Дефанс в монументальный кинетический комплекс, или Булат Галеев, организовавший в Казани лабораторию синэстетического искусства. И хотя Инфанте неплохо представлял, чем живет современное искусство за рубежом, поскольку был одним из избранных счастливцев, которых «выпускали» из СССР, истоком его творчества был все-таки русский авангард.

Советский кинетизм был синхронен мировому кинетическому искусству и в некоторой степени даже определял его развитие — в позднесоветское время это было едва ли не единственное движение, преодолевшее изоляцию наших художников от мировых арт-столиц. В СССР информация о современном западном искусстве была скудна. Евгений Михнов-Войтенко, краем глаза увидевший дриппинги Джексона Поллока, или Боб Кошелохов, знавший не понаслышке трансавангард, казались тогда небожителями. Даже уж на что влиятельный теперь московский концептуализм, и тот был попыткой догнать уходящий поезд — он появился с легкой руки Бориса Гройса в нагрузку к американскому, да еще с приставкой «романтический».

Кинетизм без оговорок был искусством своего времени. Причем размаху, с которым реализовывались некоторые кинетические проекты, могли бы позавидовать многие зарубежные художники. Пожалуй, главная монументальная работа наших кинетистов — оформление Ленинграда к пятидесятилетию Октябрьской революции. Франциско Инфанте, Лев Нусберг и их единомышленники получили в свое распоряжение Университетскую набережную и площадь перед Финляндским вокзалом, преобразив эти знаковые места в кинетическую грезу. Конечно, это было не только художественным экспериментом, но и частью пропагандистского праздника — на то оно и пятидесятилетие Октября. Однако ведь и Эйзенштейн снимал пробольшевистские фильмы, да только любим мы его вовсе не за них.

Успех кинетистов — успех художников, приватизировавших будущее, вдохновившись той же утопией, что и гениальный мечтатель Велимир Хлебников — на выставке много цитат из его текстов. Кинетисты верили в прогресс, в новейшие технологии, и их футурологические фантазии увлекали и продолжают увлекать многих. Польза и расчет как мера грядущего, взятые на вооружение художниками, обладают невероятной силой.