Одно из самых совершенных стихотворений во всей русской поэзии, «В полдневный жар в долине Дагестана…», если кто позабыл со школы, построено так. Главный герой лежит застреленным среди гор, в его мертвом сне ему снится пир, на котором одна из гостий сидит поодаль от веселых разговоров, и ей снится главный герой, застреленный среди гор. И как бы мало касательства ни имел заглавный герой фильма Бакура Бакурадзе «Лермонтов» к автору этого стихотворения, сердцевина структуры фильма кажется ухваченной именно отсюда. В ключевой сцене герой рассказывает кузине о том, как ему недавно приснилось «реальное будущее, которое ничем не отличалось от нашего времени», и даже датирует это будущее — «лет через двести». Не то чтобы поручик Лермонтов вдруг обрядился полковником Вершининым, да и видение будущего у него совсем иное: «оно было неинтересным», говорит он. Просто ему, вымечтанному режиссером XXI столетия, навеян ответный сон — о веке того, кто его снимает. Ходов бесслезнее и проще наш кинематограф давно не знал.

«Лермонтов» — вообще прежде всего упражнение в методе; и да будет вменено в заслугу Бакурадзе то, что даже самая простодушная учительница не потащит вверенных ей детей на сеанс с целью показать, каким был великий поэт и при каких обстоятельствах он погиб, — столь любезного отечественным педагогам исторического академизма, нарядного и назидательного, здесь и духу нет. Свой фильм Бакурадзе снимает в той традиции, — медленной, тихой и нарочито невыразительной, словно бы обесцвеченной, — что зародилась на рубеже 2000–10-х; собственно, принесший ему тогда славу «Шультес» и стал одним из краеугольных камней той традиции. И сколько бы ее потом ни хоронили, то печально, то язвительно (пятнадцать лет — избыточный срок годности даже для самых мощных направлений, да и эпоха с той поры успела смениться с шокирующей очевидностью), — в «Лермонтове» она, вопреки всякому вероятию, не раз вновь выказывает свою жизнеспособность. Чуден кадр с поэтом, которого сносит за рамку кадра горным потоком. Попросту волшебен крупный план черного жеребца. Образцово точна раскадровка дуэли. И пусть все проблемы этого метода, о которых за последние годы не рассуждал только слепой, здесь тоже в наличии (не камера ли, прикидывающаяся тактично и безвольно следящей за героем из-за спины, исподволь и непреклонно подталкивает его к гибельной дуэли? не паче гордости ли мнимое авторское уничижение?), — тихий прозрачный воздух, что сгущается — понемногу, сцена за сценой — рутиной фраз и деталей в посмертный ливень, и дикий скок мартыновского коня, сам по себе становится полноценным экранным событием, не то героем. Он растворяет в себе, рассеивает собой жизни и помыслы, слова и намерения, людей и время, и полыхнувшая в финале красным рубашка поэта оказывается знаком не его дерзости, но его неуместности — в этом мире, слишком неинтересном и прозрачном, чтобы стерпеть любой цвет.

Вероятно, с точки зрения той самой бедной учительницы, главный вызов нового «Лермонтова» — как раз в демонстративной невыразительности, с которой автор повествует о неизменно «мятежном» и непременно «просящем бури» пансионере школьных хрестоматий. Прямо сказать, не чета двум прежним — ни эталонному сталинистскому байопику, поставленному в 1943-м талантливым Гендельштейном, ни разнузданному памфлету, патриотическому по намерению и нарциссическому по сути, снятому в 1986-м обезумевшим Бурляевым (отчего-то о Лермонтове в отечественном кино принято вспоминать аккуратно раз в сорок лет). И не было бы, пожалуй, нужды об этом размышлять, — но, как ни странно, кое-какой подлинный смысл в этом «эпатаже для простодушных» есть, просто его надо чуть переформулировать. Насколько применим к Мишелю Лермонтову способ вúдения, выработанный для Леши Шультеса? Не в том загвоздка, что поэт Лермонтов хрестоматиен, — а в том, что он поэт. Можно ли говорить о поэте языком, столь пригодном для описания безгласных? Нет ли здесь той опасности, жертвой которой, например, оказался (а по мнению некоторых, и пал) когда-то Форман, настолько ослепленный тотальным сияющим идеалом «творческой свободы», что утратил способность отличать Моцарта от Ларри Флинта? В этом разительном, на первый взгляд, несоответствии метода материалу — отвага или автоматизм? Будет материал методом оттенен — или отменен?

Следует сразу напомнить: любой исторический фильм рассказывает не о той эпохе, в которой разворачивается его фабула, а о той, в которой он снят, — для этого даже не нужен изыск с зеркальностью снов автора и персонажа, это и так справедливо всегда и везде. Мундиры, кружева, пистолеты, табакерки — лишь костюмы и реквизит, которыми пользуются обитатели 2025 года, чтобы, в меру своего разумения и устройства, сыграть в 1841-й. Историзм — не в точности соответствия «фактуре» (недаром в качестве эпилога Бакурадзе прибегает, имитируя архивную точность, к письму француженки Адель, якобы лермонтовской пассии, — знаменитой мистификации, состряпанной Павлом Вяземским в 1870-х), он — в точности ощущения и осознания временнóй дистанции, тех самых «двухсот лет». Это XIX век, увиденный сквозь призму неинтересности как (по мнению Бакурадзе и его героя) главной черты века XXI-го; кто захочет лишить автора права на призму — пусть снимает без объектива.

Проблема, однако, в другом. Пусть герои фильма, обремененные титулами и состояниями, по-поселковому косноязычны (а кузина Катенька, симпатичнейший и нежнейший из персонажей, косноязычнее всех прочих вместе взятых), словно столкнулись на клубной читке с новой для себя задачей произнести фразу длиннее четырех слов, — пусть, коротко говоря, им трудно дается речь как занятие. Пусть, далее, один из этих дворян прибегает к сельскому эвфемизму «мне нужно в одно место», а подлое (в исходном смысле слова) паясничанье главного героя имеет честь именоваться «колкостями». Вопрос о том, насколько пошл и невыносим бывал в общении «исторический» Лермонтов и насколько он казался «всех ничтожней», вот уже почти двести лет как обсуждается на все лады — от Белинского до Ямпольского; вопрос о том, насколько эстетически эффективно «обесстиливанье» и «снижение» речевых навыков в современной актерской школе, тоже не из новых (хотя, замечу, это два разных вопроса, и низость манер главного героя еще не оправдывает ослабленную артикуляцию его окружения). Но когда герой — который, даже согласно самому фильму, написал хотя бы «Ночевала тучка золотая» — интересуется у секунданта о том, где будет проходить дуэль, словами «где самое место?», — никакие умные соображения о стилистической стертости текста и речи в расчет уже быть приняты не смогут. Глядя из XXI века, постылого и подлого, можно, наверное, увидеть умного дураком, дворянина деревенщиной, остряка пошляком, а эксцентрика занудой, — сон все это спишет, ему никто не указ и лишь образная точность — закон. Поэт, увиденный сквозь пресловутую авторскую призму, может изменить внешность и повадки, он может говорить плохо, может говорить ерунду, а может гадости, — но он не может говорить безграмотно. Он может забывать о манерах — но не о законах грамматики. Искажению стилем подлежит что угодно, кроме самого повода к разговору. Если Лермонтов ведет себя как тиктокер-неудачник — это такой взгляд на Лермонтова; если он не знает русского языка — это кто-то другой. Однофамилец, что ли. Тоже, стало быть, убит на дуэли. Кринж и пичалька. Приснится же такое.

Снижать и рассеивать выразительность экранного действия, уповая на минималистскую строгость авторской сборки, — путь манкий, не без выгод, но коварный. В обесцвеченном мире красная линия между стилизованным косноязычием и простой безграмотностью текста оказывается трудно различима — и легко нарушаема. Рассказ о тех, кто говорит плохо, требует умения говорить хорошо — и не появится ли неизбежно хоть оттенок высокомерия со стороны автора, который может так прекрасно связывать кадры, по отношению к героям, которым так трудно связывать слова? Упорядочить искусными образами и раскадровками эту обесстиленную и потому обессиленную жизнь, полную дурацких пересудов и дешевых обид, — не в этом ли подлинная причина того, на каких правах камера подталкивает в спину Лермонтова к неминуемой смерти? Не слишком ли, иными словами, поверил автор своему обретенному единомышленнику в его «скучно и грустно» и «не стоит труда», обернув его дуэль милосердным актом эвтаназии — и словно не заметив, что тому ведь не было же скучно и вполне стоило труда облечь эти слова в чеканный амфибрахий, элегантнее которого не знал русский язык? И это не праздные отвлеченные вопросы — это вопрос о допустимых пределах дистанции между автором и героем, то есть, как обычно в искусстве, — о стиле как о морали. Который в фильме Бакура Бакурадзе «Лермонтов» получает и еще одно, уже сюжетное измерение.

Потому что среди всех реплик, которые произносятся в этом фильме, есть одна, резко от них отличная: монолог секунданта с призывом о примирении. Четкий, внятный, с хорошей фразировкой, точным отбором слов и длинными периодами. И это, кажется, та красная линия, которую — на сей раз — автор заметил. Что ж, тем больше она оттеняет все прочее, и тем она, буквально, красноречивее. Потому что речь распорядителя дуэли настолько же не имеет права быть иной, насколько не имеет права поэт ошибаться в падежах. В конце концов, ошибка в реплике — это всего лишь ошибка: досадная, показательная, пусть даже фатальная, — но штучная. Главная же загвоздка авторского подхода — не в том, что поэт перестает быть поэтом, а в том, что дуэль перестает быть дуэлью, точнее — оказывается невозможной. Нет кодекса чести там, где нет поставленной артикуляции, они — плоды одного древа. Крупный план взводимого курка дуэльного пистолета (очень правильный) неотделим от чистоты речевого аппарата дуэлянтов, и умение следить за словами как социальная норма — неотменимая мотивировка центрального события фильма. Переругивающиеся не стреляются, бурчащие не отмеряют восемь шагов. Нельзя выдернуть явление из культурного контекста, не обессмыслив конфликт; это не значит, что контекст нельзя менять в угоду авторскому методу, — это значит, что конфликт надо менять пропорционально.

Иначе нам останется лишь дивиться, каким Хлестаковым стал Леша Шультес, приписывая себе «Ночевала тучка золотая».