В одном из фильмов Годара герои, поняв, что находятся в одном из фильмов Годара, пытаются выяснить, что же это за фильм и про что он. Оглядевшись по сторонам, юноша говорит: «Этот фильм цветной и широкоэкранный».

В начале фильма Зака Снайдера «Лига справедливости» террористы захватывают здание банка. Будучи уловлен лассо Чудо-Женщины и потому вынужденный говорить правду, один из них заявляет: они, мол, «террористы-консерваторы» и стремятся вернуть мир в Тёмные века.

Зак Снайдер — хороший режиссёр, но годаровской смекалкой иные его герои, на свою беду, обделены. Достаточно было горе-террористу хорошенько оглядеться, как он понял бы: теракт тут без надобности. Свою «Лигу Справедливости» Зак Снайдер, вопреки всем канонам современного аттракционного кинозрелища, снимает в академическом формате 4:3. В его логике это означает, что о приходе Тёмных веков можно уже не печься.

Это как раз они.

«Лига Справедливости» начинается там, где закончился «Бэтмен против Супермена» — с гибели Супермена. По миру идёт белая волна его вопля, достигая самых дальних уголков и заставляя вздрагивать от чувства неотвратимой беды остальных супергероев: в снайдеровской разработке заглавная “S”, логотип Супермена, ещё в «Человеке из стали» недвусмысленно бликовал другой расшифровкой — “Saviour”, «Спаситель», так что тут стоило бы ждать, к примеру, идущей с моря тьмы и разодранной где-нибудь завесы. Но подвох франшизы Снайдера — в том, что внешней логике цитаты, будь то художественной или исторической, он с годами всё решительнее предпочитает внутреннюю логику мифа. Тёмные века начались не потому, что Спаситель был распят, и широкий формат киноэкрана сменил академический не потому, что мир поверил в сверхлюдей; в обоих случаях — скорее уж наоборот. Если бы в начале фильма Снайдера и появилась какая-нибудь завеса, то она не порвалась бы надвое. Скорее уж наоборот.

Соединилась бы в целое.

Подобно таинственным трём «материнским кубам», вокруг которых вращается весь сюжет — и которым, дескать, ни за что нельзя дать соединиться, потому что иначе Земля окажется захвачена могущественным Злом. Но, с кинематографической точки зрения, им очень, очень трудно не дать соединиться. И не только потому, что Зло — с удивительной настойчивостью твердящее здесь о «единой вере» — так уж могущественно. А потому, что формат — академический. Теснее того, в котором были сняты предыдущие фильмы франшизы, где Супермен был жив. Гибель Супермена сузила мир, сузив кадр.

И этот узкий мир благоволит тому, чтобы три таких идентичных куба слились в один, и препятствует тому, чтобы такие разные супергерои оказались вместе. Рамки кадра словно притискивают кубы друг к другу — и изолируют друг от друга супергероев. Чуть не половину фильма (в ныне вышедшей режиссёрской версии) Снайдер тратит на то, чтобы — порознь, по главам — изложить сюжет о каждом из них. Моральный подвох, таящийся в самом понятии «супергероя», — обречённость на одиночество и отверженность, — был центральным мотивом первого, в своём роде совершенного «супергеройского» фильма Снайдера — «Хранителей»; начиная «Лигу Справедливости» с глубочайшей точки кризиса, Снайдер разворачивает этот мотив и на повествовательном, и на изобразительном уровне, идя на риск непомерного метража и вызывающе неподходящего формата. И почти незаметно, исподволь, лишь изредка проговариваясь в отдельных репликах, — закладывает мину под «святая святых» не только супергеройского жанра, но и вообще всей голливудской традиции. Единство становится угрозой и злым мороком.

В кульминационной сцене одному из супергероев является образ его утраченной семьи: папа, мама и сын стоят, словно на фотографии, рядом друг с другом на фоне идиллического пейзажа. Подобные видения в жанровом американском кино, превыше всего чтящем семейные традиции, обычно (собственно, неизменно) становятся источником силы, дополнительным резервом для победного рывка… Только не здесь. Герой находит в себе силу противостоять утешительному «мы вместе, мы с тобой», которым веет от этого образа, — и тот рассеивается, обращая дорогих родителей в жутковатых прозрачных колышущихся демонов, сплавленных друг с другом, будто те самые кубы. Да, конечно, дабы победить, супергероям придётся действовать и биться сообща; но Снайдер тщательно избегает любой монтажной слаженности их действий. В его мире, в его логике самая суть супергероев — в том, что каждый из них «наособицу», каждый — порознь, и если им всё же суждено победить, то благодаря этому, а не вопреки. Не потому, что они сколько-нибудь отступят от своих индивидуальностей — взбалмошных, нервических, эгоистичных — во имя общего дела, а потому, что будут им верны.

Из того, что академический формат «играет на стороне Зла», вовсе не следует, однако, что автору он почему-либо неудобен. Снайдер вообще, похоже, сильнее всего как режиссёр там, где в ход идёт чёрная меланхолия, — достаточно вспомнить самый кинематографически совершенный эпизод «Хранителей», гефсиманско-марсианскую сцену отчаяния и отчуждения Мистера Манхэттена. В конце концов, гибель Супермена, постепенно превращавшегося в Юберменша, логически следовала из его устройства; а потому и разрозненность прочих супергероев в «Лиге Справедливости» оказывается им органична и лишь оттачивает иконографию каждого из них. Не раз и не два можно заметить: Снайдер словно бы плохо, неаккуратно накладывает портретные планы своих персонажей на нарисованные в Хромакее пейзажи, — перспектива сбоит, перепад крупностей резковат, — но это если судить по меркам тех изобразительных законов, которые вписали (например, в эпоху Ренессанса) Человека в Мир и провозгласили их родство: экзистенциальное и потому пластическое. Если же речь и вправду о Тёмных веках, — слово «иконография» приобретает здесь куда более конкретное значение: этот перепад — как на старинных иконах, где лик наложен на пейзаж, а не вписан в него. Оснащая кадр любимой палитрой прерафаэлитов (тех, кто тоже возвращался по истории живописной перспективы вспять), — зелень, золото, рыжина земли и бронзы, — Снайдер работает с монтажными планами как с клéймами. Даже не пытаясь создавать иллюзию связности в мире, потерявшем Спасителя и обретшем взамен Хромакей. Не царство Амазонок и не потонувшая Атлантида обретают здесь благодаря цифровым технологиям достоверность подлинной реальности, — нет, канонический американский пейзаж, с шелестом бескрайнего кукурузного поля на закате и детскими качелями на террасе, оказывается здесь очередным мифом, осколком утраченной цивилизации. Храня единство, любая цивилизация грозит обернуться империей, поклоняющейся Сверхчеловеку; распавшись на руины, она возвращает себе ту смертную тоску, благодаря которой даже супергерой может остаться человеком. И даже фильм о супергероях — фильмом.