На платформе Netflix вышел альманах из четырех короткометражек. Уэс Андерсон экранизировал рассказы Роальда Даля (его «Бесподобного мистера Фокса» он уже поставил в 2009) и вновь заставил говорить о симметрии на экране — даже тех, кто в иных обстоятельствах весьма далек от любых обсуждений устройства кадра или — шире — основ киноязыка. Право же, если бы «симметрии» у Андерсона не было, ее стоило бы придумать. Но она есть. В этом отношении все надежно.

Четыре рассказа: «Чудесная история Генри Шугара» — про богатого сноба, который внезапно открыл для себя таинственную практику индийских йогов, научился видеть сквозь предметы, принялся играть в казино, чрезвычайно разбогател и отдал свои деньги страждущему человечеству. «Лебедь» — про хорошего мальчика, которого жестокие хулиганы сначала затравили, а потом едва не убили, а он взял да и превратился в лебедя и улетел. «Крысолов» — натурально, про крысолова, вызванного для уничтожения хвостатых тварей и столь преуспевшего в демонстрации своих умений, что заказчики предпочли смириться с крысами, а не с их убийцей. И «Яд» — про маленькую смертоносную змею, которую буквально пригрел на своей груди один англичанин, а потом отплатил за свое спасение индийскому доктору самым возмутительным образом. Нет, здесь нет никаких спойлеров. «Симметрию» испортить невозможно. Потому что главное в этих историях то, как они рассказаны.

Разумеется, это привычная глазу картинка, в которой мизансцены и цвета работают так, что любительские пародии на стиль Уэса Андерсона порой неотличимы от его собственного кино. Стерильный идеальный мир, безвоздушное пространство (даже «картины природы»), реквизит и прочие предметы расставлены строго по местам, персонажи подобны предметам — изящны, элегантны, функциональны. Этот мир театрален по сути. И это тоже не новость об Андерсоне: «театральным» его кино называли даже тогда, когда оно таким не было (а мизансцены выстраивались по законам геометрии и живописи), когда его еще интересовали съемки на натуре, кода его персонажи бродили по улицам, плавали в море, жгли ночные костры или ловили рыбу в настоящей реке (и тогда, разумеется, ничуть не растворяясь в пейзаже, но с достоинством позируя на фоне). Но постепенно ехать в поезде на Дарджилинг стало интереснее, чем сходить на станциях, покидать отель «Гранд Будапешт» и вовсе не имело никакого смысла, интерьер окончательно вытеснил экстерьер, мир стал рукотворной декорацией — сначала кукольным домиком, кукольным собачьим островом, а потом и театральной сценой.

Судьба одного из персонажей «Французского вестника», маленького солдата чужой войны, разыгрывалась на подмостках, напомнив о блаженно-сентиментальных временах «Билокси-блюза». «Город астероидов» стал пьесой, а сцена преспокойно вместила в себя космос. Почти всамделишный мир американского захолустья был ослепительно солнечен, разноцветен и решительно неправдоподобен в своей рекламной безмятежности, а черно-белое закулисье, ироничное и простодушное одновременно, вышло подозрительно небессмысленным. «Правильно ли я играю своего персонажа? — изнывал от экзистенциальных вопросов актер, играющий главного героя. — Мне продолжать? Ничего не понимая? Я потерян! Может, есть свет где-то там, в космической пустоте? Я все равно не понимаю пьесу!» Кажется, это был тот случай, когда пародия на Беккета дает Беккета. Театр понадобился Андерсону в тот момент, когда его обычных приемов остранения оказалось недостаточно. Вовремя. В хорошем тайминге режиссеру еще никто не отказывал.

В четырех нетфликсовских короткометражках театральные монтировщики собирают и разбирают декорации (иногда невпопад), смена костюмов, гримов и париков может происходить прямо в кадре, природа «отдыхает», перестав притворяться натурой, и смиряется с ролью старинных расписных задников (те, что в духе Руссо были особенно нарядны). Актер может зазеваться или вообще на время перестать ориентироваться в действии (это случается и с лучшими из нас) — и выходит задумчиво постоять рядом с коллегами, пока не прогонят. Работа с текстом между тем виртуозна и многоуровнева, а сам нарратив — это «пышный букет скобок и кавычек» (как говорил один великий американский писатель): в каждом из четырех фильмов есть свой рассказчик (который редко остается единственным), внутри одной истории скрывается другая, а Рейф Файнс, который вообще-то играет писателя, живет в своем кабинете и «тексте-оболочке», но не всегда. При этом техникой эксцентрических масок и жестов (один Крысолов чего стоит!) и театральных апартов превосходные английские актеры (Файнс, Бенедикт Камбербэтч, Бен Кингсли, Руперт Френд, Дэйв Патель) владеют виртуозно, и на фирменных британских скоростях вертят головами от партнера в камеру (то есть к публике), в самой модной и актуальной драматической манере озвучивая все авторские ремарки, а если вдруг таковых не достанется, они наморгают вам столько комических оценок, что придется решительно некстати припомнить «доламповый» термин «театральная энергетика».

Если индийскому йогу надлежит парить в воздухе, то в дело идет расписная табуретка, хитроумно имитирующая кусок пространства и создающая соответствующую иллюзию. При этом не мешающая любоваться собой, табуреткой. Хулиганская откровенность этого приема (как будто монтаж в кино еще не придуман) отвлекает внимание от другого, более тонкого: короткометражки Андерсона иллюстративны — вот только иллюстрирует он не повествование, а текст как таковой, состоящий из слов. Сказано: «На голову ему надели жестяную банку» — и впрямь надели, только не тому, кому следовало. Сказано «звали его Питер…» — рассказчику непременно следует достать из кармана фотографию и продемонстрировать ее публике (вот только крупность не та — лица разглядеть невозможно, однако дело сделано). Сказано: «срезают крылья мертвого лебедя и приделывают их Питеру…» — и, минуя мальчика, который успел материализоваться, окровавленные крылья достаются рассказчику. Разрыв между знаком, действием и эмоцией. И честная, наглядная простота театрального монтировщика, остраняющего своей деловитой нелепостью чудовищную жестокость написанной Далем сцены. Это очень древняя театральная магия, средневековая на самом деле. В фильме Уэса Андерсона появляется кровь — видимо, от нее уже невозможно уклониться, пусть пока она и похожа на клюквенный сок.

Андерсон всегда старался избежать подлинного хаоса. Даже те крошечные протуберанцы беспорядка, которые просачивались в его фильмы — будь то массовая драка (свирепых тюремных заключенных, жаждущей денег толпы или игрушечных собак) или молодежная революция, — у них было мало шансов. Он даст стоп-кадр (который вновь сразит своей живописностью), сделает склейку, распушит над собачками симметричное облако пыли, отведет глаза от недостроенных баррикад на симпатичнейших влюбленных, и опять будет тихо, нарядно и какао с зефирками. А если уж совсем отгородиться от реальности не получится — то пусть будет театр. Тот, где все можно контролировать (даже хаос — еще пару репетиций и все), где каждый жест и взгляд выразителен и осмыслен (если у вас хорошие актеры), где — более того — проницательность и острота зрения режиссера-демиурга таковы, что он не только точно знает, как устроен мир (сам устроил), но и буквально видит персонажа насквозь — и Генри Шугар Камбербэтча внезапно становится прозрачным, а на схеме его кровеносной системы явственно виден смертоносный тромб. Это уже не просто симметрия — это иной уровень контроля, тотальный и всеобъемлющий. На время, которое длится фильм, тут все будет идеально и устойчиво. Иногда это совершенно необходимо.

Нетрудно заметить, что мир режиссера потихоньку начинает дробиться, он уже не держится ни за цельность повествования (как было в его прошлых фильмах), ни за единство рассказчика: «Французский вестник» едва сшивался живой ниткой последнего номера журнала (будучи сборником статей), «Город астероидов» разваливался пополам, четыре нынешние короткометражки связаны лишь фигурой автора, актерами и стилем. История разменялась на курьезы. Театральность диктует миру возможность распадаться на реплики, сцены, отдельные предметы, бутафорию, реквизит, актерские оценки. «Вот мой кабинет», — говорит писатель в начале фильма. — Посмотрим, все ли у меня есть, чтобы писать…» И начинает перечислять: бумага, ручка, шоколадные конфеты (кстати!). И все это камера и вправду обнаруживает неподалеку. Это не первый и далеко не единственный раз, когда в фильмах Андерсона появляется подобный славный список (ингредиентов для пирожных, вкусных собачьих радостей, ценных вещичек для побега из скаутского лагеря — это навскидку). А если вспомнить, как взгляд камеры в его фильмах после длинной панорамы любит застывать на идеально выстроенной мизансцене, то может возникнуть вопрос: а не сродни ли (хотя бы отчасти) этот безвоздушный, уютный, расчисленный мирок — другому, не менее расчисленному (хотя и не прибегающему к простодушию симметрии) и ничуть не уютному: миру «Отсчета утопленников», гринуэевским киномузеям шедевров, курьезов, редкостей, преступлений и забитых битком чемоданов. Это печальное постмодернистское равенство: когда живописно-цитатная мясная туша или «Ночной дозор» Рембрандта на экране работают так же, как игрушечная крыса или огрызок яблока в фильме бесподобного, но уже несколько утратившего свежесть упрямца-инфантила. Все — реквизит, все — единицы хранения. «Мне нужен глоток воздуха», — говорит персонаж «Города астероидов». «Ладно. Но ты его не получишь», — отвечают ему.

Как и никто из нас, почти никто.