Расставшись на время с братом, Джоэл Коэн в одиночку поставил шекспировского «Макбета», пьесу, где есть средневековая Шотландия, короли, ведьмы, война, шагающий лес и пятистопный ямб. То есть совершил нечто такое, чего от авторского дуэта братьев Коэнов никто не ожидал. Зачем классическое театральное наследие одному из тех, кто придумал «Бартона Финка» и «Большого Лебовски»? Зачем вообще кому-то может понадобиться история о судьбе и ее пророчествах, о причудливых связях между крошечными и глобальными событиями, о соблазне очевидных ответов, о серьезном человеке, который пытается постичь мироустройство, о тщетности этих усилий, о том, откуда берется зло и как оно просачивается в мир, о порче бытия, о тайных знаках, рассыпанных по реальности… Вопрос «зачем» был бы уместен, если бы всего этого не было в «Фарго», «Перекрестке Миллера», «Серьезном человеке», «После прочтения сжечь», «Старикам здесь не место» и т.д. Но это ведь не так. Следовательно, «Макбет» в режиссуре Коэна вполне закономерен. Он сам по себе — трагедия закономерностей.

Джоэл Коэн совершил и еще более старомодный, нежели выбор шекспировского материала, творческий акт. Он «разобрал пьесу». В том самом смысле, который вкладывали в это словосочетание в режиссерском театре XX века. Увидел в тексте необходимость толкований и возможность интерпретаций. Принял и осуществил ряд последовательных режиссерских решений, на которые его вынудил текст трагедии. Коэн задавал вопросы — и получал ответы от Шекспира. В том числе ответы, касающиеся непосредственно кинематографа (кто бы мог подумать, что Шекспир сведущ в основах киноязыка?! А вот ведь, как оказалось. Достаточно лишь верно поставить вопрос).

«Трагедия Макбета» у Коэна — черно-белое кино, торжество светотени, геометрии, строгих линий, невозможной в реальности архитектуры с неожиданными пустотами на месте крыши, никуда не ведущими системами арочных сводов, монументальными лестницами, обрывающимися за линией взгляда. Не только и не столько театральные декорации, сколько книжная графика, страницы, вырванные из старого тома, человеческие фигурки, ожившие под карандашной штриховкой. Черное и белое — Шекспир может быть цветным (и даже разноцветным, как доказал Баз Лурман), но для чистоты здешних инфернальных расчетов, во имя квинтэссенции конфликта света и тьмы — нужен контраст, нужна красота старинных приемов. Черный кадр изначальной тьмы, в которой явственен лишь голос ведьмы. И следом за ним — светлое небо с кружащими в нем птицами. Стоит ли упоминать, сколько раз свет и тьма, бледность и пятна, день и ночь (и в прямых, и в метафорических значениях) упомянуты в пьесе Шекспира? Режиссер последователен. Черно-белое изображение — это еще и возможность сделать воду и кровь одного цвета (и лить кровь, как воду, а воды бояться, как крови), а зелень Бирнамского леса «перепутать» с «желтизной листвы» (знак окончания жизни Макбета, осени надежд), извлекая из этой игры дополнительные смыслы, связи и пластические возможности.

Коэн и оператор Брюно Дельбоннель, разумеется, не делят мир по-школярски на белое и черное в значении «хорошее и плохое», но мастерски морочат зрителя бесконечностью переходов: лицо Макбета за один кадр несколько раз переходит границы тени, не в силах остановиться, определиться, закоснеть во тьме или прорваться к свету, подвергая крупный план видимой «чересполосице» моральных колебаний.

И все-таки до настоящего «чернильного» мрака и ослепительной белизны высшей силы, до подлинной густоты контраста, известной нам по временам классического кинематографа, этот фильм доходит лишь изредка. В черный провал высокого звездного неба улетает пылающее письмо Макбета, адресованное его леди, — «после прочтения сжечь». Слепящий свет бьет из решетчатого окна, угрожая разжиревшим от крови теням. Но по большей части кадры словно припорошены серым пеплом — «Макбет» снят на цифровом оборудовании. Призрак кинопленки, как дух убитого Банко на пиру, то и дело является в этом фильме. И все же оттенки серого не бессмысленны: дым и туман, застилающие кадр, лишают светотень моральной однозначности, убитый мальчик, сын Макдуфа, летит в светлую затуманенную пропасть — но вниз или вверх? Ведь и дневное небо здесь того же серого цвета.

Вниз или вверх — движение камеры Дельбоннеля весь фильм четко следует вертикальной траектории, делая трагедию битвой ракурсов. На любой взгляд вверх (в небо, на ворон, на стрижа под крышей замка, в лицо настигшему преследователю, на ведьм, буквально «угнездившихся» на стратегической высоте, в лицо убийцы и т. д.) найдется ответный — вниз (на крошечного человечка, донимающего мироздание вопросами, на леди, преступно дерзкую в своих мечтах, на расхрабрившегося слугу, на несчастного мальчика, распластавшегося навзничь в траве, в лицо убитому королю). Даже первую встречу Макбета с женой камера снимает вертикальной «восьмеркой». Последняя их встреча тоже «вертикальна»: король-убийца, стоя на высокой лестнице, смотрит на распростертое глубоко внизу тело мертвой жены (можно ли точнее показать трагический разрыв их великой супружеской связи?!) «О, звезды, с неба не струите света / Во мрак бездонный замыслов Макбета!» — у Шекспира эта операторская вертикаль описана и объяснена неоднократно. Но Коэн непременно добавляет здесь и обратную точку: звезды смотрят во мрак бездны, бездна смотрит на звезды. Идеальное равновесие. Никто не выигрывает.

Режиссер не делает ошибок (с чего бы?!), и не злоупотребляет крупными планами даже там, где девять из десяти других, взявшихся за экранизацию трагедии, обязательно укрупнили бы — в монологах. Зато там, где крупные планы необходимы, Коэн снимает их в весьма специфической и узнаваемой манере. Практически однородный насыщенный фон (светлый или темный) делает кадр почти плоским, а лицо актера, подошедшего или придвинутого едва ли не вплотную к объективу, неуловимо искажается в своих пропорциях, словно не в силах пробиться лбом сквозь незримую прозрачную стену. Это бергмановский стиль, и следов «Причастия» в этом «Макбете», пожалуй, больше, чем «Седьмой печати».

Театральность коэновской «Трагедии Макбета», подчеркнутая не только плоскостной архитектурой замковых интерьеров или нарочитой искусственностью живописных развалин на перекрестке дорог (здесь театральной традиции столько же, сколько и в американских хоррорах 1930-х), делающих безвоздушный мир подобием бескрайней сцены, одними декорациями вовсе не исчерпывается. Сама режиссерская мысль не чуждается театральности: кропотливый разбор характеров, мотиваций героев и положений пьесы, разгадка смысла отдельных реплик занимают Джоэла Коэна куда сильнее, чем этого ожидалось бы от автора, затеявшего устроить бенефис для жены-актрисы. На этом пути режиссер то и дело совершает прелюбопытные открытия, создавая впечатление, что недлинная кинематографическая традиция экранизаций «Макбета» (куда, к примеру, входят фильмы Орсона Уэллса и Романа Поланского, а с недавних пор еще и беспомощный опус Джастина Курзеля) для него менее значима, чем гигантское театральное наследие. Коэн знает (узнал, услышал от жены, которая сыграла леди Макбет в театре, или сам догадался — для «серьезного человека» это практически одно и то же), где находятся поворотные точки пьесы; какие реплики, какие образы необходимо «решать» так, чтобы одна интерпретация «Макбета» радикально отличалась от другой; что делать с невидимым кинжалом (остроумно превращает его в дверную ручку) и какими должны быть ведьмы (начинает одна — в выдающейся работе Кэтрин Хантер, изгибающей свое тело под немыслимыми, «противными естеству», как и положено у Шекспира, углами. Потом в отражении одна становится троицей, а после все три взлетают воронами). Где заключается опасность однообразия, сколько может быть вариантов произнесения знаменитого Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow — и что они дают (Коэн сопрягает ритм последнего монолога с шагами, совершенными Макбетом в начале). И, наконец, как кинематографические средства позволят додумать старую театральную идею, возведя ее в новую формулу.

Макбета играет Дензел Вашингтон — и это высокоточное решение, дань той части традиции, в которой Макбет самый лучший, самый достойный из здешних рыцарей, наделенный не только силой, но и воображением. Которое, как водится, «не может быть к добру иль к худу», однако погубит шотландского тана именно оно. У Вашингтона Макбет, ко всему прочему, еще и самый добросердечный, и определенно — самый порядочный и самый доверчивый. Его выводит на кровавый путь не столько воля к власти (или «воля к судьбе»), сколько простодушная вера в возможность постичь замысел высших сил. А уж после того, как жена одобрила преступную затею, он вовсе перестает колебаться — жена лучше знает.

Фрэнсис Макдорманд в роли леди Макбет предсказуема и, к несчастью, лишена маневра. Сильной стороной ее героинь всегда был здравый смысл, обаяние нормальности и уверенность в том, как устроен мир. Но в «Макбете» этот здравый смысл кладет предел возможности не только предвидения (им с лихвой наделен главный герой), но и предчувствия. На первый взгляд почти такой же, приземленной, не столько благородной леди, сколько оборотистой хозяйкой замка, когда-то играла свою героиню Джуди Денч в великом спектакле Тревора Нанна (пока «проклятый поэт» Макбет — Йен Маккеллен буквально плескался во мраке ведьминских чар) — но дама Денч от сцены к сцене набирала трагической мощи, постепенно впадая в экстаз ужаса, а Фрэнсис Макдорманд должна оставаться в рамках обыденного. Ее героиня знает, как устроен свет. Но как насчет тьмы?! Тут ей приходится просто терпеть поражение и погибать насильственной смертью.

Именно так — в «Макбете» Джоэла Коэна убийств больше, чем обычно. Совместив линии нескольких персонажей (от Росса до третьего убийцы) и переосмыслив полученный результат, режиссер создал героя, во всем сведущего и обо всем осведомленного, слугу любого короля, всеобщего родственника, который всегда и везде присутствует (иногда в двух местах практически одновременно), готов нести благие и дурные вести с равной, несколько издевательской отстраненностью, дает советы, распоряжается казнями и наградами. Этот высокий худой субъект с необычайно выразительными глазами, облаченный в капюшон то ли монаха, то ли рыцаря, то ли шута (ему подойдет любая масть и любая карта) накоротке с ведьмами (особенно когда они превращаются в говорливого старика на перекрестке дорог), однако независим от них. Но стоит убийцам Банко замешкаться — из ниоткуда появляется этот странный персонаж и, вооружившись факелом, преследует в ночном поле перепуганного осиротевшего Флиенса. Шекспир отводит взгляд от этой сцены, Коэн — нет, мальчику одному предстоит пережить ледяной ужас встречи с ночным убийцей. И точно так же — поверх шекспировских страниц, в умолчании сюжета, — Коэн предоставляет «Россу» шанс невзначай столкнуться на лестнице с потерянной занедужившей леди Макбет и всего лишь воровато оглянуться по сторонам, не видит ли кто. Никто не видел, и в следующий раз мы увидим королеву уже мертвой, распластанной у подножия той самой лестницы. Зачем и как именно работает смерть, она же судьба, можно лишь гадать. Герой Алекса Хэссела (этот английский театральный актер неожиданно блеснул не только превосходной игрой, но и возможностями классической фотогении) оказался ключом к устройству мира — жестоким, амбивалентным, непроницаемым, равнодушным, загадочным. Зло (ведьмы) и судьба, возможно, в родстве, но не более чем в двоюродном. В конце истории он приносит отрубленную голову Макбета и корону для Малкольма, а сам, усадив на своего коня выжившего, согласно чьему-то замыслу, Флиенса, скачет прочь от королевского замка по своим, неисповедимым, путям. Одна трагедия завершена — следом несется новая, неведомая. И только огромная стая воронов взлетает, застилая небо.