Эссе Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?», впервые опубликованное в 1971 году, заложило основу феминистской истории искусства. Оно по сей день сохраняет актуальность благодаря своей яркой критике идеи «величия» как врожденного качества, а также исследованию того, как художницам удавалось добиться успеха вопреки институциональной изоляции и социальному неравенству. Как показывает ряд комментаторов, термин «художница» представляет собой такую же историческую конструкцию, как и «великий художник». Акцент на художниках позволил развернуть более широкую критику идеологических предпосылок истории искусства, которые в то время, когда Нохлин писала свою статью, нередко утаивали причины наделения величием, талантом и успехом. По словам Нохлин, якобы нейтральная позиция ученого в большинстве научных дисциплин «в действительности всегда представляет позицию-белого-мужчины-принимаемую-за-естественную». Далее она рассматривала последствия такого положения вещей для тех художников, «кому не посчастливилось родиться белым, желательно представителем среднего класса и главное — мужчиной». Ее выводы и предложенные ей направления для будущих исследований и сегодня остаются открытыми для дальнейших изысканий.

За пятьдесят лет, прошедших с момента его публикации, эссе Нохлин стало краеугольным камнем для феминистских критиков, художников и кураторов. Многие базовые университетские курсы по искусству и истории искусства продолжают использовать его в качестве отправной точки в дискуссиях о структурном неравенстве и тех фантазиях, которых все еще предостаточно, когда речь заходит о творческих способностях и величии. Название «Почему не было великих художниц?» проникло и в массовую культуру, вплоть до того, что во время модного показа Диора в 2017 году эти слова красовались на футболках, а зрителям были розданы красиво переплетенные экземпляры эссе. Учитывая, что многие художницы сегодня считаются «великими», так ли необходимо в настоящее время подробно знакомиться с эссе Нохлин? В этом предисловии я берусь доказать, что критический анализ Нохлин разоблачает те предрассудки в сфере искусства и искусствознания, от которых по-прежнему трудно избавиться. Я кратко изложу ключевые моменты ее эссе и рассмотрю их в контексте собственного мнения Нохлин об этой фундаментальной работе, опираясь на второе эссе, опубликованное в этой книге, которое было написано в 2001 году и заканчивается обсуждением задач, стоящих перед феминистской историей искусства сегодня.

Один из ключевых элементов эссе Нохлин 1971 года заключается в ее подходе к вопросу «Почему не было великих художниц?». В первоначальной версии эссе, опубликованной в специальном выпуске журнала ARTnews, посвященном «Освобождению женщин, художницам и истории искусства», подзаголовок звучал так: «Влияние женского освободительного движения на историю искусства и современную художественную сцену, или Глупые вопросы заслуживают длинных ответов». В последующих переизданиях текста эта строка опущена, хотя в ней содержится указание на ключевой пункт рассуждений Нохлин: само название — это «глупый вопрос». В эссе она предупреждает, что этот вопрос не стоит воспринимать буквально, и вместо ответа исследует предположения, лежащие в его основе. Это подводит ее к главному тезису, которое состоит в том, что творческие способности развиваются благодаря институциональной и образовательной поддержке, а не возникают из таинственного зародыша гениальности или таланта. Чтобы доказать свою точку зрения, она предлагает читателю переформулировать данный вопрос так, чтобы он касался другой демографической группы — аристократии. По ее словам, аристократы, подобно женщинам, исторически не становились великими художниками, поскольку требования и ожидания, связанные с их социальным положением, «попросту исключали возможность полностью посвятить себя профессии художника». Нохлин утверждает, что «вся ситуация художественного творчества, включающая в себя как развитие художника, так и природу и качество самого произведения искусства, развертывается в социальном поле», указывая на ряд институтов и ожиданий, в том числе «художественные академии, системы патронажа, мифы о божественном творце, о художнике как настоящем мужчине или социальном изгое». Что касается женщин, то в одном из самых цитируемых отрывков эссе она говорит: «Виной тому не наши судьбы, не наши гормоны, не наши менструальные циклы и не наши полые внутренние органы, а наше институциональное устройство и наше образование, под которым понимается все, что происходит с нами с того момента, как мы вступаем в этот мир значимых символов, знаков и сигналов».

После развенчания тех зыбких оснований, которые лежат в основе представлений о «величии» (включая подробное исследование того, что женщины были лишены возможности освоить рисование с обнаженной модели — навык, имевший фундаментальное значение в образовании художника начиная с Ренессанса и до конца XIX века), Нохлин переходит к исследованию того, как художницам удавалось добиться успеха. Используя в качестве конкретного примера художницу XIX века Розу Бонер, она рассказывает, что ее отец был «обедневшим учителем рисования» и что, как и в случае с многими художниками-мужчинами (Нохлин упоминает Пикассо), наличие отца-художника способствовало расцвету творческих способностей, который позднее мог быть приписан таинственному понятию гениальности. Чего она не исследовала в подробностях, так это то, что у Розы Бонер была партнерша, художница Натали Мика. Нохлин утверждает, что их отношения были скорее всего платоническими, тогда как в настоящее время установлено, что две женщины жили как супружеская пара. Таким образом, у Бонер кроме «отца-художника» была также «жена-художница» или «сестра-художница», что указывает на прото-квир-феминистское сообщество, состоявшее как минимум из двух человек. Описывая жизнь Бонер, ее «мужскую» одежду и отношения, Нохлин в дополнение к своей идее о том, что личная поддержка мужчины, особенно отца-художника, в условиях патриархальной изоляции имела решающее значение, косвенно указывает и на зарождение лесбийских и квир-феминистских представлений о сообществах, сексуальности и ненормативных структурах родственных связей, развитие которых продолжается по сей день.

Обсуждая успешных художниц, например Бонер, Нохлин признает, что, возможно, они не были суперзвездами мира искусства того же уровня, что Микеланджело или Пикассо, но тем не менее пробили себе дорогу через века, начиная со скульптора XIII века Сабины фон Штейнбах до художниц ХХ столетия, таких, как Кете Кольвиц и Барбара Хепуорт. В более поздних работах Нохлин и в последующих критических откликах на ее тексты само представление о западной суперзвезде-мужчине квалифицируется как характерное для периода после Второй мировой войны. Важная книга Рожики Паркер и Гризельды Поллок Старые мастерицы: женщины, искусство и идеология (1981) развивает доказательства того, что художницы были представлены и в текстах и на выставках вплоть до XX века, когда с подъемом модернизма они оказались стерты из истории искусства. По словам Поллок, феминистским историкам искусства в 1970-е годы «пришлось стать археологами», чтобы искоренить «структурный сексизм в самой искусствоведческой дисциплине».

Своими последующими текстами, а также работой над выставками в качестве куратора, начиная с выставки Художницы: 1550–1950 (совместно с Энн Сазерленд Харрис), состоявшейся в 1976 году, Нохлин внесла свой вклад в масштабный проект формирования такой истории искусства, которая не исключает и не принижает работы художниц. Текст первой публикации «Почему не было великих художниц?» сопровождается многочисленными иллюстрациями — от средневекового иллюстрированного манускрипта X века — совместной работы средневековых монахинь, до произведений современных художниц Агнес Мартин и Луиз Буржуа. На соседней с титульной странице эссе в оригинальной журнальной версии было напечатано полностраничное изображение картины Артемизии Джентилески Юдифь, обезглавливающая Олоферна (ок. 1614–1620) с подписью, гласящей, что эта картина могла бы стать «знаменем движения за освобождение женщин». Хотя нигде прямо не сказано, что подписи принадлежат Нохлин, они обладают той же разговорной непринужденностью, которой отличаются и самые серьезные ее рассуждения. Эти репродукции произведений искусства, созданных женщинами, подтверждают богатство художественных практик, которые были исключены из истории искусства, и заявляют об их важности, сохраняя при этом связь с основной темой — доказательством несостоятельности идеологической основы традиционных искусствоведческих суждений. Комплексная аргументация, которую Нохлин выдвигает в своем эссе, иногда ошибочно понимается как призыв к созданию канона великих художниц. Это не так, но ее эссе действительно обеспечивает читателей (женщин) инструментарием, позволяющим представить, что значит быть успешной художницей или писать о женском искусстве.

Спустя тридцать лет, в 2001 году, Нохлин рассмотрела, каким образом в 1970-е годы приходилось выстраивать феминистскую историю искусства: «Необходимо было искать новые материалы, создавать теоретическую базу, постепенно разрабатывать методологию». В своем эссе «Почему не было великих художниц?. Тридцать лет спустя»она утверждает, что «феминистская история искусства существует для того, чтобы нарушать спокойствие, ставить под сомнение, наводить шорох в патриархальных курятниках». Это нарушение спокойствия и было достигнуто в 1971 году благодаря глубокому анализу понятий «гений» и «величие», а также благодаря демонстрации того, насколько значимо подобное нарушение спокойствия в контексте современного движения за освобождение женщин. Нохлин и раньше уделяла внимание размышлениям о том, каково это — оказаться в положении маргинала или «другого», и что́ подобное положение может предложить радикальным формам науки. В еще одном лаконичном и часто цитируемом высказывании она говорит: «Я думаю, что нет ничего более интересного, более пронзительного и более трудноуловимого, чем пересечение личности и истории». В эссе, где речь идет о ее интеллектуальном формировании, включая участие в движении за освобождение женщин, она в числе прочего пишет, как в своих трудах по истории искусства пришла к отказу от единого подхода и разработала «ситуативную (ad hoc) методологию», которая опиралась на личный опыт, политическую теорию и социальную историю, а также на традиционные методы искусствознания, такие как иконография. Чтобы описать это «пересечение личности и истории», она рассказывает о поездке в Великобританию в 1948 году, где, в семнадцатилетнем возрасте, она впервые осознала себя «еврейкой из Бруклина». Это ощущение маргинальности своего положения относительно доминирующих культурных образований и то, что это заставило ее усомниться в «позиции-белого-мужчины-принимаемой-за-естественную», вызвало у Нохлин не ослабевавший интерес к размышлениям на тему идентичности и ее репрезентации. На протяжении всей своей невероятно насыщенной творческой биографии она наряду с общеизвестным акцентом на вопросах гендера исследовала множество тем, включая репрезентацию еврейской идентичности, старение, «ориентализм», материнство, эротизм и классовые отношения.

Диапазон тем, которые можно найти в работах Нохлин, показывает свойственный ей междисциплинарный феминистский подход, столь востребованный спустя пятьдесят лет после публикации ее знаменитого эссе. Дискуссии по поводу расы, класса, этнической принадлежности и сексуальности, которые велись с начала 1970-х годов, по-прежнему остаются сферами, требующими дальнейших исследований, связанных с феминистской политикой и историей искусства. Название статьи Нохлин 1971 года часто обыгрывалось, как, например, в недавнем эссе Элайзы Стенбок Почему не было великих трансхудожников? Такие исследовательницы, как Нохлин, Поллок и другие пионеры феминистской истории искусства описывают, как в 1970-е годы они посещали запасники музеев и галерей в поисках десятилетиями не выставлявшихся произведений художниц. Аналогичная ситуация наблюдается в последние годы с исследованиями неизвестных работ цветных художников, такими как база данных, созданная в рамках проекта «Черные художники и модернизм» в ходе аудита «произведений искусства чернокожих художников в публичных коллекциях» в Великобритании. Обзор недавних публикаций по феминистской истории искусства демонстрирует целый ряд глобальных и транснациональных перспектив, хотя еще рано считать их чем-то утвердившимся. Существует, однако, сильное сообщество феминистских историков искусства и художников, которые опираются на наследие критики истории искусства, начатой в 1970-е годы.

Этим акцентом на феминистском сообществе я и хотела бы закончить. Оба эссе Нохлин, воспроизведенные в этой книге, настаивают на важности сообществ, внутри которых зародилась ее критика. Кроме того, в «Воспоминаниях ad-hoc-искусствоведа» она в подробностях вспоминает первый семинар о женщинах и искусстве, который она проводила в Вассар-колледже в 1969 году, во многом послуживший основой для ее эссе 1971 года. Описывая магистрантов как «увлеченную группу протофеминистских исследователей», члены которой были «одновременно изобретателями и исследователями: изобретателями гипотез и концепций, прокладывающих путь в безбрежном море неоткрытых библиографических материалов, в подземных реках и потоках женского искусства и женских образов», она включает в эту группу и себя. В своем эссе 2001 года она снова отдает дань уважения сообществу ученых — создателей феминистской истории искусства, отказываясь от статуса номинального лидера и вместо этого заявляя, что «мы — как сообщество, работая в сотрудничестве — изменили дискурс и производство в своей сфере». Она также предостерегает против мужской героики, которая, по ее наблюдению, возвращается в искусство, политику и культуру; это возвращение происходит и в настоящее время. В таких условиях для тех, кто читает Нохлин по прошествии пятидесяти лет, ее описание группы протофеминистских исследователей все еще сохраняет свою важность. Всем нам — тем, кто привержен непрерывному, разнообразному, междисциплинарному и развивающемуся проекту написания феминистской истории искусства, нужно продолжать видеть себя «изобретателями и исследователями», продолжать задавать вопросы и нарушать спокойствие.