На выставку Magnificent Obsessions: The Artist as Collector не пускали с рюкзаком и даже с сумочкой. Их отбирали в гардеробе; милые девушки и юноши (а в Барбикане работают только такие — никаких музейных старушенций!) смущенно оправдывались — мол, такие правила, мы тут ни при чем, сдайте ваши вещи, если что нужно с собой (айпэд, телефон, очечник, бумажник, бутылка воды), то вот прозрачный полиэтиленовый пакет, туда смело кладите и идите гулять по нашей прекрасной выставке. Опешив от смеси вежливости, обхождения и наглости, я замешкался и забыл взять с собой главное орудие труда — очки для близи. Пришлось возвращаться в гардероб, причем не без страха: известно, как гардеробщики любят выдавать рассеянным посетителям их вещички на предмет полазить по карманам и торжествующе вытащить оттуда кошелек или бумажные салфетки. На этот раз обошлось: понимающая улыбка, мгновенный переброс куртки и рюкзака через прилавок, обратный переброс, и я, опуская очечник в прозрачный пакет, направляюсь к билетеру. Вот, пожалуйста, пресс-аккредитация. Спасибо. Где начало осмотра?

Ходя по залам, я никак не мог успокоиться: отчего же отбирали сумки и рюкзаки? Неужели боялись, что посетители украдут какой-нибудь экземпляр из коллекций всяческой дребедени (впрочем, не только дребедени), которые собирали (и некоторые, еще живущие, продолжают собирать) художники преимущественно британо-американского мира? Кому в голову придет тащить трэшевый наивный американский провинциальный арт из собрания Джима Шоу? Или красть обложку пластинки Роллингов Tattoo You (у меня была такая лет тридцать назад, я ее куда-то потом затерял за полной ненужностью), висящую среди сотни-другой прочих конвертов LP в зале коллекции Д-ра Лакры? Ну или акриловые тряпки, пусть даже с дизайном Веры Нойманн, что собирала Пэй Уайт?

Безусловно, на выставке было чем поживиться арт-вору: нэцкэ, индийские картины XVI века и японские гравюры начала XIX, рукописные ноты Филиппа Гласса и так далее, не говоря уже о коллекции черепов, настоящих и искусственных, собранных Дэмьеном Херстом; но все ценное заперто здесь в шкафы, лежит и стоит за неприступным стеклом витрин. Так что потенциальному злоумышленнику остаются лишь жалкие мягкие игрушки или фарфоровая дребедень из коллекции Мартина Вонга — но ведь это не отличить от того, что можно купить в копеечной китайской лавке или магазине, где все продают за один фунт.

Что создает ценность выставленной здесь дребедени? Слово Barbican? Имя вроде «Сол Левитт»? Факт принадлежности к собранному этими художниками набору объектов? Стоимость работ самих этих художников плюс наличие/отсутствие их имен в учебниках по contemporary art (кстати, забавно размышлять о странном сочетании слов contemporary art и «учебник»)? Как бы ни отвечать на эти вопросы, одно ясно: перед нами система все тех же социокультурных рамочек, наложенных одна на другую; оказавшись внутри такой системы, любая самая зряшная и завалящая штука приобретает важность, стоимость и (что еще важнее) цену. Так завещали нам Марсель Дюшан и дадаисты, так провозгласил Великий Бойс на фоне флюксусного хора, на этом стоят поп-артисты, концептуалисты и некоторые бывшие Young British Artists. В это верят десятки тысяч «современных художников» по всему миру, кропотливо собирая и классифицируя всякий мусор. Всемогущая политэкономия contemporary art покоится на рисайклинге. «Экономика должна быть экономной», — учил мудрый Брежнев.

Я не зря употребил слово «мусор». Думаю, 90 процентов выставленного на Magnificent Obsessions: The Artist as Collector является таковым — но в широком смысле этого слова. Это мусор времени, мусор истории. Множество игрушечек, тряпочек, чайничков, солоночек, баночек и коробочек западного (пусть некоторые из них и имеют как бы «восточный» вид) массового производства периода 1900–2000 годов.

Кое-какие книжки и предметы домашней мебели. Любительские фотографии, старые открытки, плакаты. Упомянутые уже конверты грампластинок. Подобные штуки я раз в пару недель лениво разглядываю на хипстерском блошином рыночке, что недалеко от меня, на Stoke Newington Church Street. Из тамошнего ассортимента вполне можно сделать еще одну такую же выставку.

Нет, я не критикую и не брюзжу. Отнюдь. Выставка исключительно интересная и поучительная — чуть позже поясню почему. Более того, оставшиеся десять процентов экспонатов очень любопытны, а часть из них и вовсе шедевры в своем роде. В коллекции фотографа Хироси Сугимото отличный набор анатомических картинок и книг XVIII века: французских и — что ценно — японских, ведь до середины европейского века Просвещения врачам в этой восточной стране запрещалось резать трупы. Сравнивая подробный анатомический рисунок Жака Готье Д’Аготи (1746) с рисунком анонимного японского доктора, где тело изображено как на иллюстрации к мистическому трактату, очень многое понимаешь не только о пропасти между Западной Европой и Дальним Востоком (что очевидно и банально), но и о работах самого Сугимото. Ради этого выставка и устраивалась: показать коллекции художников, показать художников как коллекционеров, показать искусство художников на фоне их коллекции. Где-то получилось, где-то нет. Первое — в тех случаях, когда художник делает нечто совсем другое, нежели предметы его коллекции, использует иные медиа, что ли. Случай Сугимото как раз такой; японец, в частности, знаменит серией фотографий восковых персон известных исторических личностей. Смерть в квадрате: неживая фигура в умертвляющем медиа.

То же самое — в случае коллекции Дэмьена Херста. Этот великий человек (действительно великий; обратите внимание, я не употребил слово «художник»; назовем Херста «арт-деятелем», памятуя о присущей только ему смеси наглости, цинизма, тончайшего эстетического чутья и железной финансовой хватки) собирает коллекции всю жизнь. В детстве и юности, когда не было денег, собирал всякую дребедень; когда деньги появились, коллекция разрослась и стала не меньшим произведением искусства (и символом нашего времени), чем арт самого Херста. Известно, что у художника обсессия по поводу смерти; один из излюбленных артикулов его собирательства — черепа. Настоящие, которые Херст покупает в разных странах мира (на Западе стало тяжеловато с черепами — приходится теперь обращать надежды на Восток), и искусственные, среди них есть экземпляры удивительной ремесленной выделки.

В херстовском разделе Magnificent Obsessions: The Artist as Collector была отличная витрина, в ней два ряда черепов. В нижнем — английский мраморный череп с железным крюком, сделанный в XVII веке, бронзовый череп неизвестного происхождения XVI–XVII веков, каменный череп с полихромной поверхностью, созданный анонимным автором около 1680 года, и еще один, мраморный, череп XVII века, только место производства установить не удалось. В верхнем ряду — два самшитовых черепа XVII века (один из них немецкий), небольшая модель черепа неандертальца, выполненная из слоновой кости (XIX век, страна происхождения неизвестна), и — внимание! — два настоящих человеческих черепа. В одном из них (XIX век) застряла свинцовая пуля, другой (XVIII–XIX столетий) назван «большим». И вправду, похоже, он больше моей головы, а она у меня весьма средняя.

Эти экспонаты — так же как и ноты Джона Кейджа из собрания Сола Левитта или уж тем более великолепные африканские маски и самурайские боевые шлемы, собранные Арманом, — любой из посетителей с большим удовольствием утащил бы домой. Не из жадности, нет, просто вещи отличные. Возвращаясь к Дэмьену Херсту: в его коллекции есть еще набор чучел разных животных и птиц (особенно хороша ветка дерева с двумя дюжинами сидящих на ней разноцветных таксидермических птичек).

То есть в этом конкретном случае кураторы Лидия Йи и Софи Перрсон все сделали правильно. В некоторых других замысел не удался — нередко арт-объект коллекционера практически не выделялся из объектов, собранных в его коллекции. В таком случае можно утверждать — как в сюжете, касающемся покойного Мартина Вонга, его матери Флоренс Фье Вонг и более молодого художника Дан Во, — что коллекция художника и стала самым главным его произведением. У Вонга так и вышло: после его смерти от СПИДа мать собрала все, что собирал сын; позже к процессу собирания и классификации присоединился Во. Получился долгое время трансформировавшийся артефакт, который конструировали три поколения — мать, сын и последователь сына. Такая незлая пародия на средневековые соборы, этот продукт (нередко незавершенный) пятисотлетнего строительства в самые разные эпохи с помощью самой разной техники. Только собор — место, где возносят молитвы Богу, вещь, которая является гордостью всего города, если не страны. Вещь возвышенная, учитывая высоту соборных башен и крестов. Коллекция же кича Вонгов и Во — пестрый и довольно жалкий памятник поп-культуре тех времен, когда она еще состояла из вещей, а не комбинаций двоичного кода на компьютерных экранах.

Но разве «быть жалким» — не одна из базовых категорий contemporary art? Современное искусство в каком-то смысле претендует на гиперреализм, на то, что оно есть часть жизни, мало от нее отличимая. Если жизнь жалкая, то и арт жалкий — все правильно.

Пошаговая дескрипция Magnificent Obsessions: The Artist as Collector, слава богу, почти невозможна, ибо там было выставлено четырнадцать коллекций четырнадцати любопытных художников; каждое из собраний требует отдельного описания и рассуждения. Да и сами эти художники тоже. Единственный выход — формализовать и концептуализировать выставленное в Барбикане. И здесь на помощь (как, впрочем, и всегда) придет история. Она ведь не учит ничему, она помогает выбраться из затруднительных ситуаций. Главное — не пытаться проводить исторические аналогии. Раньше было одно, а теперь совсем другое.

Но сначала формализация. На выставке были представлены четырнадцать художников-коллекционеров: Энди Уорхол, Дэмьен Херст, Арман, Хироси Сугимото, Мартин Парр, Сол Левитт, Мартин Вонг (плюс непосчитанные мама Вонга и Дан Во), Питер Блейк, Говард Ходжкин, Джим Шоу, Пэй Уайт, Эдмунд де Вааль, Д-р Лакра, Ханне Дарбовен. В каждом случае, коллекцию художника сопровождает одно-другое произведение его самого. Представленные собрания я бы — по принципу собирания и размещения — разделил на три категории. Первая — cabinet of curiosities. Вторая — «коллекция чужого искусства» или даже «музей». Третья — «меморабилия», порой переходящая в «параферналию». Каждый из этих типов выбран художником неслучайно; он говорит не только о художественном методе коллекционера, но и об особом способе отношений с прошлым искусством, с историей вообще. Сосредоточусь здесь на первой категории, она самая интересная.

«Cabinet of curiosities» обычно переводится на русский как «кабинет редкостей». Тут есть определенная сложность и неточность. Во-первых, cabinet в современном английском — «шкаф», но когда-то это слово означало именно «кабинет», небольшую комнату, имеющую определенное назначение, место, где хозяин мог уединиться и заняться важным для него делом. Во-вторых, слово curiosities — не просто «редкости», но и «древности», «причудливости», «диковинки». Каждое из этих определений немного мимо. Сам жанр подобного рода «кабинетов» возник в эпоху Ренессанса; аристократы, монархи, а то и просто ученые люди со средствами собирали в них самые разные предметы, поражавшие своим необычным видом или происхождением. Тут были высушенные экзотические растения, чучела невиданных животных, мусор других культур и цивилизаций, редкие минералы, палеонтологические экспонаты и пр. Уже из этого перечня ясно, что слово «редкости» здесь не очень кстати — многие объекты таковыми отнюдь не являлись (камни, к примеру; а археологический мусор в те доархеологические времена мог буквально валяться под ногами).

По той же причине сложно все их назвать «древностями», ведь ставшие чучелами аллигаторы и высушенные экзотические растения — современники коллекционеров, в них нет ничего древнего. Более точным мне кажется определение «диковинки», «причудливости», даже «экзотизмы», хотя и здесь может случиться незадача: некоторые экспонаты уже тогда выглядели настолько банальными, что статусом чего-то особого, невиданного (вот оно, еще одно определение: «кабинет невиданностей»!) их наделяло лишь попадание в подобные «кабинеты». Иными словами, как и в contemporary art, весь этот хлам становился интересен лишь будучи помещен в специально созданный контекст и границы. Да — опять рамочки.

«Кабинеты редкостей» собирались почти три века — до появления современных наук и складывания гуманитарных областей знаний. Природа не отделялась в них от Культуры — животные и растения соседствовали с человеческими поделками, книгами, монетами и картинами. Точно так же перемешаны здесь были Искусство и Жизнь, роскошные вазы и двухголовые уродцы. Способы смешения, а также принципы размещения и инвентаризации объектов в cabinets of curiosities в эпоху барокко и в век Разума были разными. Нас же в данном случае интересует другое: зачем это вообще было нужно. Ответов несколько. Прежде всего «кабинеты редкостей» служили символом власти над вещами нынешних и древних миров, а соответственно, и власти вообще.

«Кабинет редкостей» — мир в миниатюре, дополняющий мир нередкостей, обычный мир. Не зря среди самых известных «кабинетов» — коллекции знаменитого австрийского императора Рудольфа II и прочих монархов. Во-вторых, это, конечно, собрания, сделанные с неявной познавательной целью, своего рода материал для будущих изысканий, чаще всего так и не состоявшихся. Из некоторых подобных собраний потом возникли знаменитые музеи, как на основе коллекции врача Ганса Слоана был создан Британский музей. Наконец, «кабинеты редкостей» стали заменять собрания христианских реликвий — что, конечно, снижало планку духовных взлетов собирателей, но делало само коллекционирование гораздо более доступным. В христианском мире было несколько десятков гвоздей, которыми Христа приколотили к кресту, немало костей и локонов волос святых и так далее, но, несмотря на такой галор, число подобных ценных вещиц все-таки относительно ограниченно. А вот аллигаторов и древних монет — (почти) бесконечно много.

В «кабинетах редкостей» можно было найти и картины современных художников, некоторые даже известные и великие, но в такой рамочке они были равны всему остальному в коллекции. Причудливый Арчимбольдо, придворный художник императора Рудольфа, довольно быстро понял это и принялся создавать полотна, сюжетами которых стали сами «причудливости» — портреты, состоящие из фруктов, овощей, рыб, вещей. Получилась curiosity в квадрате. В каком-то смысле Дэмьен Херст, главный сегодняшний энтузиаст жанра классического cabinet of curiosities, (бессознательно) пытается совместить в себе императора Рудольфа и придворного художника Арчимбольдо. Как художник он создает причудливости, как коллекционер он причудливости собирает. При этом, в противоположность, скажем, произведениям Джима Шоу, его работы качественно отличаются от экспонатов его коллекции; он не возвращается к эпистемам барокко или Просвещения — он их реконструирует из современного материала как возможный еще один способ художественного мышления. Его бриллиантовый череп и сделанный в XVII веке самшитовый череп — разные.

Можно сколько угодно спекулировать, зачем Херсту или Сигимото, или Левитту вообще нужны их «кабинеты». Старомодное объяснение — для «вдохновения» — отметем сразу. Для вдохновения Говард Ходжкин собрал коллекцию старых индийских картин; он сам утверждал, что его не интересует их художественная ценность, главное — палитра, цвета, краски, которые он «использует» для своих абстрактных полотен. У Ходжкина — «коллекция чужого искусства», «музей», который всегда был под рукой, если нужно напитать взгляд и память редкостной палитрой.

Другое объяснение — коллекция есть прямой строительный материал для собственного арта, как у Д-ра Лакры или у Вонга, хотя во втором случае мы имеем дело опять-таки с cabinet of curiosities особого рода. Этот вариант тоже не особенно интересен, так как оба художника не создают собственных рамочек, довольствуясь готовыми рамками поп-культуры.

И наконец, по-человечески милой, но не очень вдохновляющей выглядит стратегия «меморабилии»: Питер Блейк ностальгически собирает слоников, которых пересчитывал еще на каминной полке своей бабушки, а Эдмунд де Вааль лелеет доставшуюся от дядюшки Игнация Леона фон Эфрусси страсть к нэцкэ.

Но мои персональные герои выставки Magnificent Obsessions: The Artist as Collector — о другом.

Это крайне пессимистический взгляд на природу искусства — и человека вообще. Прогресса нет. Смысла тоже. Понять мир, состоящий из бесчисленного количества феноменов, невозможно, ибо они никак не связаны между собой. Единственный способ создать какие-то связи между вещами — выбрать самые, на поверхностный взгляд, причудливые вещи и расставить в шкафчике или повесить рядком на стене. Мы в царстве полного художественного произвола, единственная цель которого — вызвать хотя бы тень любопытства сегодняшней публики, напустив на нее фантом несуществующего смысла. Завтра она обо всем этом забудет и причудливости перестанут быть причудливыми, редкости — редкими, экзотизмы — экзотическими. Искусство бесцельно и сиюминутно, так пусть оно хотя бы немного развлечет нас здесь и сейчас. Ну а мир как был непонятным, так и остается таковым, несмотря на все наши ухищрения. В подобном мышлении точный анатомический рисунок француза XVIII века ничем не прогрессивнее наивного анатомического рисунка японца того же времени. Это не cabinet of curiosities, а шкафы, битком набитые ровным, тяжелым, даже циничным пессимизмом.

Наверное, сумки и рюкзаки отбирали при входе на выставку по причине такого же непробиваемого пессимизма насчет человеческой натуры.