«На меня накинутся <…> что теперь, во время борьбы и судорог всего мира, надо быть деревяшкой, чтобы хвататься за такие беспечные сюжеты» — писал в дневнике Прокофьев.

В качестве «деревяшек» нашего времени, раскладывающих «апельсиновую» беспечность по полочкам на фоне борьбы и судорог, выступили дирижер Артем Абашев (две номинации на «Золотую маску» в пермских балетных премьерах, теперь — вторая кряду резонансная оперная новинка) и постановочная группа во главе с режиссером Филиппом Григорьяном, известным работами в диапазоне от новой драмы до Корнеля и оперы, концептуальной иронической манерой и вкусом к карнавалу и условности.

В новой интерпретации «Апельсины», которым исполняется сто лет со дня премьеры, не детская сказка и не социальный памфлет, какие иногда в половинчатой манере пытаются решить проблему вызывающей прокофьевской беспечности, — хотя их приметы в постановке Абашева и Григорьяна присутствуют. В ней вообще умещается очень многое: спектакль густонаселен, многосоставен, многомерен, изобретателен, в нем тщательно застроен каждый миллиметр, а каждый персонаж, хор или группа живут собственной артистической жизнью в тесном, плотно детализированном ансамбле.

Все странности, принципиальный алогизм, предельная условность формальной театральной игры с ее жутковато иррациональными связями по мотивам фьябы Гоцци в пересказе Мейерхольда, где многое смешное скорее страшит, чем веселит (как в сцене во владениях волшебницы Креонты, где непонятно от чего больше кровь стынет в жилах — от угрожающей Кухарки или от бантика, которым герои соблазняют грозного врага словно Орфей Харона), в новых «Апельсинах» решено поверить гармонией драматургической логики.

Авторы спектакля предпринимают дотошно искрометную попытку «натянуть сову на глобус», пропитать текст оперы нарративными связями, придать героям и их действиям биографии и психологические мотивации и растопить непробиваемый лед прокофьевского юмора трепетом аллюзий, подробного анализа и общих воспоминаний. На алогичное и, в сущности, антинарративное прокофьевское действие, прорастающее сквозь жесткий каркас изощренной музыкальной конструкции, наложен детективно увлекательный и по-своему трогательный сверхсюжет.

События разворачиваются в неизвестном государстве в середине прошлого века, сообщают авторы. Впрочем, на вид локализация пермских «Апельсинов» выглядит роднее, чем можно предположить, а время, как раз напротив, скоро превращается в условное, но согретое теплом общей реальной, кинематографической и мифологически нагруженной судьбы.

Прокофьевской художественной саморепрезентации «вне времени и места» противопоставлена (или иронизирует над ней) конкретная локация под условным названием «Закрытый научно-исследовательский институт». Идет эксперимент по пришиванию к отдельной голове (в ней узнаются черты не только головы профессора Доуэля, но и Пьеро, и Железного дровосека) резинового тела комикс-супермена — и это одна из самых смешных шуток спектакля, где игривость, в сущности, не самоцель. Премьерную партию Принца поет Борис Рудак — суперзвезда Пермской оперы, за спиной которого не просто любовь публики и идущие друг за другом главные партии, но и настоящие фанатские клубы. Голова Рудака-супермена, совершенно очаровательного в своей звездной ипохондрии, выглядит прекрасной хулиганской сверхвиньеткой на теле в остальном почти всегда очень серьезного спектакля.

Экспериментом руководит Король (Глава института), хотя на самом деле всем заправляют, попутно ссорясь и милуясь, пара пенсионеров-волшебников (старшие родственники Короля, могущественные и ворчливые обитатели тихой академической дачи). Прочие персонажи приходят к нам в обличьях из кинофильма «Весна» (отдельно замечательна Клариче в обмундировании Любови Орловой), но мягкие вкрапления иных кинематографических реальностей от «Чародеев» до «Аватара» снимают цитатный пафос.

В финале выясняется, что романтическая локализация времен научных открытий и научной фантастики с ее проповедью прогресса, физики и лирики была форменной антиутопией — так что заключительная сцена с приговором «изменников» к «увольнению» (вместо повешения в оригинале) гремит фронтальным, многоуровневым идейным апофеозом, грозящим неуютно отозваться у публики внутри.

По ходу действия узловые моменты прокофьевской драматургии намеренно сдвинуты со своих мест: «театр в театре» (здесь это «искусственная», виртуальная реальность опасного путешествия в страну Креонты) или карточный поединок теперь вовсе не там и не с теми, где и с кем им положено быть. Но эти смещения отнюдь не противоречат общей логике: авторы внимательно следуют всем поворотам оперы, интерпретируя и перепридумывая каждую деталь. Принцу и публике они показывают, как положено, не смешное (по принципу «грешно смеяться над убогими»), «мартеллианские стихи» меняют на «мертвое знание» (его выкачивают из мраморных голов великих философов прошлого, так что становится понятно, отчего Принцу так грустно и нехорошо), принцессу Нинетту превращают в крысу путем вакцинации.

Артисты и хор проделывают все эти жутковатые манипуляции азартно и насколько возможно подробно. Большинству певцов и многим мимам (в спектакле нет танцев, хотя есть марши, и на одном из уровней театральной конструкции работает эффектная мимическая партитура от Анны Абалихиной) приходится все время быть на сцене, поэтому работы Гарри Агаджаняна (Маг Челий), Ларисы Келль (Фата Моргана), Натальи Буклага (Клариче), Сергея Власова (Труффальдино), Ольги Поповой (Нинетта), Алексея Герасимова (Панталон), Эдуарда Морозова (Леандр), Натальи Лясковой (Смеральдина) и других участников ансамбля почти во всех случаях выглядят и звучат героически. Другое дело, что корабль «Апельсинов» — музыкального театра представления, хорошо груженый бочками режиссерского театра интерпретации, — как будто иногда кренится, хотя это, возможно, субъективная проблема восприятия или влияние фактора премьерных нервов.

Мы знаем, что именно музыкальное решение Артема Абашева, продирижировавшего «Любовью к трем апельсинам» в концертной версии еще в 2018 году, сыграло решающую роль в том, что команда Григорьяна взялась за этот театральный ребус.

Прокофьев от Абашева упруг, поджар, быстр, суховат, одновременно прозрачен и ярок, динамически выстроен скорее не в волновой, а в монтажной динамике — и это ему страшно идет. Многие особенности и красота музыкальной инженерии «Апельсинов» могли бы быть как на ладони — но часто, особенно в первых актах, кажется, что сценическая партитура с ее густосплетенной драматургией поведения перевешивает музыкальную. Разреженный прокофьевский воздух переуплотняется поступками и длинными смысловыми связями. Азартно интеллектуальная музыкальная игра как будто уплывает на дальний план, даром что пространство спектакля выстроено анфиладно. Баланс на время восстанавливается у Креонты, где действие начинает мизансценически звучать. И возвращается там, где театр ловит и продолжает не столько литературно-драматическую, сколько музыкальную прокофьевскую мысль: так лаборанты тихонечко выпихивают со сцены Моргану — смешно и здорово в первую очередь музыкально.

Временами кажется, что серьезная логика интерпретации, образы и аллюзии, наполняющие здесь прокофьевскую конструкцию, толпятся и наступают на пятки, попутно задевая партитуру. К слову, иногда они, возможно, меньше мешали бы друг другу, если бы за оригинальным текстом можно было бы следить по бегущей строке субтитров. Но даже если пермские «Апельсины» и не бантик, каким можно легко и навсегда загипнотизировать страшную Кухарку оперного жанра, они ловко обходят острые углы странного юмора Прокофьева — с чувством ненапыщенного современного театра, размеренной серьезностью и без серьезных травм.