История создания «Гражданина Кейна» — один из самых дремучих и непролазных сюжетов в классическом кино. Слухи давно сгустились в легенды, легенды сплелись в мифы, и сколько бы еще сотен диссертаций, угрюмых и дотошных, ни было написано на эту тему, — занудить ее окончательно вряд ли когда удастся. Сюжет этот — узловой, он на пространстве киноистории виден отовсюду, с какого ракурса ни взгляни, от семиотического до политического, и тем подобен самому герою фильма: ребус с потерянным ключом, сумма, никак не раскладывающаяся на слагаемые без остатка. Драгоценный, короче говоря, сюжет. И надобно ж было случиться, чтобы за него взялся Дэвид Финчер.

К подобным фильмам принято подходить в первую очередь с точки зрения так называемой «исторической правды» — требование и само по себе сомнительное, а в данном случае вдвойне. Последние месяцы 1940 года, в течение которых Герман Манкевич, уединившись в отдаленном коттедже, работает над сценарием «Кейна», показаны здесь вперемешку с флэшбеками, отслеживающими историю знакомства сценариста с медиамагнатом Уильямом Рэндольфом Херстом, прототипом Кейна: от знакомства в 1930-м до разрыва в 1937-м. Уже само по себе это построение должно было бы освободить фильм Финчера от придирок по части фактуры: память — материя прихотливая, с воображением у нее механизмы общие. Если же учесть, что речь именно о «Гражданине Кейне», где субъективность флэшбеков неотделима от острых, подчас гротескных ракурсов, — смещение пропорций и избыточность характеров оказываются не просто позволительны, но и едва ли не желательны. Да и о какой именно «исторической правде» должна идти речь, о правде чего: событий? нравов? цайтгайста? Это в реальности они неразделимы, в произведении же автор всегда вынужден выбирать одну, пренебрегая другими. Так ли уж важно, к примеру, что в первом флэшбеке Олдман, которому за 60, играет Манкевича, когда тому чуть за 30, притом явно не переутруждая гримеров? Возможно, нет. Возможно, это следовало бы счесть авторским приемом. Возможно, Финчер предпочел бы, чтобы мы именно так и поступили. Но что-то не пускает.

Любую вольность трактовки можно списать на образное решение — при одном лишь условии: оно должно быть образным. То есть, строго говоря, обеспечивающим смысловое единство. Ракурс, искажающий пропорции и смещающий акценты в угоду замыслу, может быть сколь угодно причудлив, — но он должен крепить и выявлять композицию, а не пускать ее вразнос (этому уроку, среди сотни других, мы обязаны как раз «Гражданину Кейну»). Например, режиссер вправе пренебречь установкой на портретное сходство — но в масштабах всего фильма, в целом. У Финчера же — весь диапазон: Селзник похож пугающе, Тальберг — довольно-таки, Мейер — отдаленно, Херст — вообще не. Некоторые сцены воспроизведены с документальной, почти стенографической точностью (как сцена обращения Мейера к работникам с просьбой об урезании зарплаты), иные же поданы с вопиющей небрежностью (фраза «чем крупнее ложь, тем легче в нее поверят» — расхожий образчик «ложной цитаты», так что в 1934-м собеседники Манкевича никак не могли опознать в ней намек на Геббельса). Вся история с фальшивой предвыборной хроникой — как и вообще политическая схема губернаторских выборов 1934-го — воспроизведена Финчером с такой скрупулезностью, что порой кажется, будто эту часть сценария для него писал Трофименков, — но тогда к чему было в одном-единственном моменте допускать чистый вымысел и подменять режиссера этой хроники с подлинного Феликса Фейста на несуществующего Шелли Меткалфа? Ответ на это «к чему», впрочем, обескураживающе прост: в фильме из-за угрызений совести Меткалф кончает с собой (Фейст о том даже не помышлял), — что позволяет Финчеру включить в счет, предъявляемый Манкевичем голливудской системе, человеческую жизнь. Спившийся, опустившийся, вышвырнутый студийными бонзами за порог, — Манкевич, таким образом, выводя Херста в образе главного героя своего сценария, мстит не только за себя, но и за того парня, а это уже, стало быть, благородно. Вот только не стоит называть это «образным решением» или «авторской интерпретацией»; «добрать мотивировок» — вот как это называется. Стандартный для голливудской сценарной традиции манипулятивный ход на обострение. Точно такой же, заметим, каким воспользовались Тальберг и Херст, стряпая свою фальшивую хронику. И чтобы их понадежнее осудить, Финчер без колебаний становится с ними на одну доску. О том, грызет ли его теперь совесть, ничего не сообщается.

Перечислять все неувязки с точки зрения исторической фактуры можно еще долго, и большинство из них никакому «образному решению» — героя, эпохи ли — послужить не в состоянии. Под прикрытием ураганного неймдроппинга Финчер то позволяет Херсту сетовать на засилье гангстерских фильмов (в 1930-м году, когда жанр только зарождался), то заставляет образованного Манкевича называть необразованную Мэрион Дэвис Дульсинеей, чтобы та спросила, что это за имя такое — хотя одну из ее героинь (к моменту этого диалога уже сыгранную) именно так и звали. И можно, можно было бы сказать, что Финчера эти детали просто-напросто не волнуют, — но в том-то и дело, что волнуют, и в том-то и проблема, что стоит ему щегольнуть глубоким знанием фактуры, как положение становится совсем уж безвыходным. Потому что фактура здесь — не то, на что автор опирается, и не то, чем он пренебрегает; ею здесь латают дыры.

Простой пример. Про то, откуда в сценарий «Кейна» попало ключевое слово «rosebud» («розовый бутон»), существует множество версий. То это марка велосипеда, который был у Манкевича в детстве, то это кличка лошади, на которую он поставил (и крупно выиграл) в юности, а Михаил Ямпольский когда-то убедительно доказывал, что это вообще цитата из Диккенса. Самая скандальная версия, однако, была предложена Гором Видалом: так, мол, Херст называл клитор Мэрион Дэвис, о чем, благодаря ее хмельной болтливости, ближнему кругу было хорошо известно, а Манкевич в этот ближний круг входил. В фильме Финчера Дэвис — чудесная и милая, она чистая жертва судьбы и системы, Манкевич от души ей симпатизирует, и даже выводя ее в сценарии, по своей писательской честности, в образе бездарной певички, он трогательно пытается это отрицать — дабы не обидеть: ведь он сводит счеты с Херстом, а не с ней, и глубоко печалится, что она неизбежно попадает под огонь… Такая «расстановка сил», само собой, полностью противоречит версии Видала: одно дело — не смочь вычеркнуть Дэвис из жизни своего героя, другое — сделать публичным достоянием интимнейшую подробность (можно подумать, Манкевич не придумал бы другого названия для марки санок). Вся нежно прописанная история их взаимоотношений мигом рухнула бы. Что ж, казалось бы, оставить эту версию в стороне, не упоминать ее — и дело с концом. Но Финчер не может не показать: да, он в курсе, что есть такая версия, просто он с ней не согласен. И, вы не поверите, вставляет диалог, в котором младший брат сценариста говорит ему (уже по написании сценария) о том, что, мол, ходит такой слух. «А я и не знал», — говорит Манкевич; тем дело и ограничивается. То есть он печется о бедной-ни-в-чем-не-повинной Дэвис, и печалится, что вынужден ее подставить, и потом — уже после разговора с братом — лирически беседует с ней на пленэре, а еще позже — собирается обсуждать с Уэллсом правки в сценарий, — но при всем том, уже узнав про такой слух, даже не помышляет поменять марку санок… Наверное, Финчер хотел как лучше. Но, право слово, лучше бы не хотел.

Или другой пример, много более частный. Когда Манкевич в одном из флэшбеков впервые идет знакомиться с Мейером, то, еще в коридоре, слышит из кабинета его диалог с кем-то из режиссеров, и стоит этому режиссеру произнести там, за кадром, слово «шлюха», как он мигом падает в коридор, сраженный ударом в челюсть. Все верно: у Мейера был отличный хук справа, и Мейер относился к женщинам с таким благоговением, что слова «шлюха» просто не мог слышать — ни от кого. Именно так вылетел в коридор и был немедленно уволен со студии в 1925 году Эрих фон Штрохейм, заспоривший с Мейером о главной героине «Веселой вдовы» и произнесший роковое слово. Тут, однако, есть три закавыки. Во-первых, нужно было быть фон Штрохеймом, чтобы вообще осмелиться произнести это слово при Мейере. Во-вторых, эта история была настолько хорошо известна в Голливуде, что вряд ли кто-то после того (действие эпизода происходит в 1934 году) решил бы повторить штрохеймовский опыт. И в том, что Финчер для экспозиции Мейера прибегает к этому знаменитому анекдоту, смещая действие на девять лет, отчетливо сквозит все то же — воля ваша, неистребимо подростковое — щегольство проведенными историческими штудиями: «да, я в курсе, сейчас вставлю в фильм». Но есть и «в-третьих». У того Мейера, который вслед за невидимым ударом показывается из кабинета, никакого хука справа быть не может. Щуплый, мелкий, гораздый на низость субъект. Энергичный, да, и в правильных очках. Но подлинный, исторический Луи Б. Мейер был (при всех своих политических навыках сомнительного морального свойства), попросту говоря, харизматичным биндюжником. И если историческая неточность телесного облика еще допустима (хотя непонятно, зачем тогда экспонировать его тем самым хуком), то отсутствие харизматичности — дефект в фильме Финчера системный. Он тут касается не только Мейера. Он касается почти всех. Паче же всего — Голливуда как такового.

Здесь не вкусовая придирка, не вопрос восприятия или трактовки. О тех, на ком держался классический Голливуд Золотого века, — будь то продюсеры, режиссеры, сценаристы или звезды экрана, — можно судить по-разному, очень по-разному: проходимцы, гении, трудяги, баловни судьбы, капризули, простаки, профи, циники, идеалисты, манипуляторы… Но одно качество у них было общим: они все были харизматики. Совершенные. Чаплин и Гейбл, Харлоу и Гарбо, Гриффит и ДеМилль, Тальберг и Селзник, — в каждом из них была та непреклонная и неугасимая страсть бытия, что делала убедительными каждый их жест и каждый прищур. Не потому, что так совпало: харизматичность — и субстанция Голливуда, и его главный товар, и по ней одной шел естественный отбор, и в ней одной — исток всех триумфов, низостей и драм, что там творились. И потому чем точнее Финчер пытается воспроизвести исторические обстоятельства своего сюжета, чем тщательнее выписывает персонажей и их взаимоотношения, тем более уныл, скуден, почти неправдоподобно жалок оказывается результат. Манкевич предстает здесь — последовательно, сцена за сценой — классическим «возмутителем спокойствия», и уже одно это обязано вызвать подозрение: полноте, о каком «спокойствии» вообще могла идти речь на этой мифической территории, насквозь пропитанной честолюбием, интригами и срывами? Но финчеровский Голливуд 30-х — на удивление тоскливое место, где в просторных узорчатых декорациях разворачивается борьба амбиций офисного уровня. Единственный харизматик здесь — Чарльз Дэнс; единственное лицо, своим совершенством напоминающее о голливудской классике, — Аманда Сейфрид. Все остальные (не исключая и главного харизматика всех времен и народов Орсона Уэллса) играют кто чуть лучше, кто чуть хуже, но все — непоправимо тускло и провинциально. Здесь нет вины актеров; они всего лишь не подходят на роли, созданные той эпохой. Достаточно провести простой эксперимент: раз уж для Финчера возрастное и портретное сходство не столь важно — мысленно подставьте на место Арлисса Хауарда, играющего Мейера, хотя бы, ну не знаю, Джона Гудмана. С тем же текстом, теми же мизансценами и даже той же, черт бы ее побрал, раскадровкой. И оцените разницу.

Гари Олдман, как ни странно, не исключение. Вероятно, он был бы вполне способен вписаться в ту эпоху, не хуже Дэнса или Сейфрид, — но уж больно нынешние, грошовые задачи поставил перед ним режиссер. Алкоголик, циник, виртуоз, журналюга, «сбитый летчик», — от всего этого крученого характера (способного к тому же, не забудьте, создать сценарий «Гражданина Кейна») Финчер оставил стандартного социопата с золотым сердцем, одного из многих десятков, расплодившихся в последние 15 лет, которого актер с опытом Олдмана может сыграть не то что не напрягаясь — не особо просыпаясь. Когда он допускает бестактность, он переживает; когда видит несправедливость — переживает; когда сдуру послужил причиной преступления — переживает так сильно, что аж бежит. Он все видит, все понимает, он всегда во всем прав, и лишь неправедность мира сего, к которой он волей злой судьбы некогда оказался причастен, наполняет скорбями сердце его, вынуждая прятать душевную чуткость за колкими словами… Есть лишь одна банальность кошмарнее, чем все это нагромождение банальностей: это попытка оправдать их, заявив, что такой персонаж существовал в реальности. Что ж, Дэвид Финчер берет и эту планку. А Олдман — хороший актер; когда ему нечего играть, он и не пытается.

При всем том, следует признать, в фильме Финчера есть некоторая цельность. Как Олдман благополучно существует все два часа экранного времени в одной-единственной краске, не находя ни единого драматургического повода ее сменить или хотя бы оттенить, — в точности так же композиторы Трент Резнор и Аттикус Росс до отказа набивают фонограмму разбитным третьесортным джазом, настилая его, как палас на съемной даче, от стены до стены (и это в рассказе о MGM, с тамошней одержимостью фанфарами и прочими помпезными симфоничностями), а оператор Эрик Мессершмидт обеспечивает фильму о Голливуде 30-х изображение, которое кажется выцветшим, даже будучи черно-белым — ровное, темно-серое, вообще никак не взаимодействующее ни с драматургией сцены, ни с материальной средой в кадре. Попросту и коротко говоря, с точки зрения музыки, изображения и игры главного актера в фильме Дэвида Финчера «Манк» все два часа не происходит ничего, что бы там ни происходило. Он просто длится. С того момента, как Манкевич начинает писать сценарий, до того, как он получает за него «Оскара». И те редкие случаи, когда фонари в кадре горят контрастно, музыка удачно взвизгивает, а Олдман расщедривается на легкую перемену осанки, — и даже один эпизод, в котором Финчер внезапно имитирует (не без ловкости) манеру великого голливудского монтажера Воркапича, — не обманут никого из тех, кто, к примеру, видел, как кошка во сне конвульсивно дергает лапой. Это не значит, что она вот-вот проснется и что-то наконец произойдет. С чего бы.

Здесь, собственно, главная проблема фильма Дэвида Финчера «Манк». Он — о сценаристе и о том, как был написан сценарий (пусть даже неважно, величайший или нет). Все флэшбеки, вся подробная реконструкция голливудской политики 1934 года, вся фактура, вся (в точном смысле) лирика и вся (в неточном смысле) сатира, — все это, по идее, лишь мотивировки, сырье, горючее для центрального сюжета: сюжета о Сценарии. Но вот незадача. Именно о нем-то в фильме — почти ни слова.

Вообще про работу Манкевича-сценариста, про его ремесло, в котором он вроде как ас, Финчер имеет сказать три вещи. Во-первых, в самом раннем флэшбеке показано, как сценарный отдел «Парамаунта» (состоящий сплошь из великих, судя по их фамилиям, сценаристов) предлагает продюсеру идиотский синопсис. Во-вторых, сам Манкевич в любом разговоре бесперечь сыплет репризами и всякими mots. И в-третьих, сценарий «Кейна» рождается из рефлексии сценариста над событиями прошлых лет. Как будто хоть что-то из этого — включая и третий пункт — может объяснить, чем так хорош и уникален сценарий, при написании которого мы вроде бы присутствуем. И почему при его написании вообще 80 лет спустя стоит присутствовать.

Опять же: Финчер не то чтобы совсем не старается. Вот продюсер хвалит написанный сценарий «Кейна» за смелое использование «множественности точек зрения» — прекрасно, это уже хоть что-то, за это сценарий «Кейна» и проходят поныне на любых, самых жалких сценарных курсах во всем мире. Вот только откуда Манкевич это взял? Как он это придумал? Или, напротив, как это отразилось на строе его воспоминаний-флэшбеков? А никак. Есть одна точка зрения, порождающая флэшбеки, она принадлежит главному герою, и он идеален. Нелегко представить сценарий, дальше отстоящий от «Кейна», чем этот, повествующий о написании сценария «Кейна».

А вот напившийся Манкевич, отважно глядя прямо в глаза Херсту, излагает набросок сценария, в котором некий Дон-Кихот «смотрит в зеркало своей юности и решает разбить эту стекляшку». И вновь — образ из сценария «Кейна», один из главных и самых памятных в нем, на котором во многом держится вся формальная конструкция уэллсовского шедевра. Но как бы ни был многозначителен (и потому доступен для интерпретаций) набросок, рассказываемый в фильме Манкевичем, одно о нем можно сказать наверняка: с итоговым сценарием «Кейна» он соотносится лишь на уровне отдельных слов («разбить стекляшку»), предлагая совершенно иную логику. Эта логика, основанная на образе Дон-Кихота, близка к тому, что писал о Херсте Эптон Синклер, и потому в фильме Финчера, с его политическим креном, она вполне уместна; но слова о «стекляшке», механически вставленные в монолог, никак не помогают выстроить связь между трактовкой Синклера и итоговым сценарием Манкевича. Лишь подчеркивают разрыв. Как и в давешнем казусе с «rosebud»: хорошо, конечно, что Финчер понимает, что эту связь построить надо бы, — но чем больше он старается, тем хуже становится.

…Собственно о сценарии Манкевича в фильме Финчера действительно почти ничего не говорится. И это было бы правильно счесть за прием, и это был бы правильный прием: если о написании этого сценария имеет смысл снимать фильм, то именно потому, что этот сценарий до сих пор всем известен настолько, что нет нужды о нем напоминать. Резонно. Вот только сценарий, который должен был бы написать герой фильма Финчера, настолько разнится с тем, что был написан Германом Манкевичем, что у этой фигуры умолчания возникает совсем иной, куда более печальный смысл. И дело не в том даже, что сценарий «Кейна» важен для нас отнюдь не презрительно-сатирическим изображением магната Херста, к которому ведет финчеровский фильм, а изощренной конструкцией, некогда изменившей представление о том, что такое экранный герой, о которой в фильме почти ни слова. А в том, что вообще-то никакой «презрительности» в изображении главного героя в фильме Уэллса нет. И любой умный человек (а Херст был, несомненно, умен — и в жизни, и у Финчера) скорее уж почел бы за честь видеть списанного с него экранного героя настолько сложным и драматически насыщенным.

Историки до сих пор расходятся в мнении о том, чем, собственно, Херст так оскорбился в фильме Уэллса и за что он так безжалостно на него ополчился. Гор Видал так и вовсе заявлял без колебаний: все дело в пресловутом «rosebud», в любовно-интимном словечке, пущенном в оборот; больше ни в чем, потому что больше не в чем. Так что когда Финчер строит сюжет о создании сценария «Кейна» на истории о взаимоотношениях Манкевича с Херстом и на мрачных и подлых махинациях, которые с подачи Херста проворачивались в Голливуде и прилегающей политической сфере, — то он ошибается трижды. Во-первых, он упускает из виду все то, что в сценарии «Кейна» важно, сводя его к политическому жесту бунтаря-одиночки, — но это был бы тогда очень средний сценарий, каких в истории Голливуда не один десяток. Во-вторых, сценарий «Кейна», безусловно, замешан на политике, но ни авторской мести, ни авторских обвинений в адрес героя (и его прообраза) там не сыщешь (Уэллс уже в дебюте умел выстраивать характеры шекспировского калибра), а фильм Финчера именно их делает главными пружинами сценария. И в-третьих, Финчер в принципе полагает рефлексию над реальными событиями основой сценарного мастерства (даже монолог Бернштейна в его трактовке оказывается лирическим воспоминанием сценариста, подаренным герою). И эта позиция, конечно, имеет право на существование, — вот только сценарий, написанный Германом Манкевичем для фильма «Гражданин Кейн», ее отвергает. Уже хотя бы той самой «множественностью точек зрения», которую Финчер дал упомянуть, да забыл учесть.

Так что, пожалуй, из всех персонажей «Кейна», которые своими точками зрения создавали объем заглавного героя, сам Финчер, настоявший на единственности точки зрения, ближе всего к последнему — дворецкому Кейна. Который обещает раскрыть репортеру за тысячу долларов «тайну розового бутона», а затем рассказывает ему о случае, когда хозяин произнес эти слова. «Я слышал, как он говорил о нем. Просто сказал: «розовый бутон». Потом бросил на пол стеклянный шар. Он часто говорил бессмысленные вещи». Репортер холодно отвечает: «Это не стоит тысячи долларов». Возможно, рецензию на фильм Финчера вполне можно было бы ограничить этой фразой.