Стоит только заглавной героине в самом начале фильма «Маша» выйти на сцену, развернуться лицом к залу, услышать музыку и начать петь, — как фильм переносится на много лет назад, в девяностые, в ее детство, где и развернется весь сюжет. И это правильно не потому, что дает-де возможность увидеть ту эпоху через призму «детского восприятия» или «воспоминаний» — да это и не так, в фильме полно сцен, которых Маша не видит, а для нескольких из них еще и важно, что она их не видит. Нет, это правильно потому, что фильм оказывается помещен внутрь песни. Перенимая ее устройство, ее поэтику, ее оптику. Ее ритм. Хороший фильм вообще часто похож на песню; тому свидетелями хоть Гриффит, хоть Кавальканти, хоть Пекинпа. Он держится внутренними рифмами, он утверждает образ через повтор, он, задав исходную тональность, понуждает ждать ее в финальном аккорде, пронося память о ней сквозь любые вереницы модуляций (Клод Сотэ, помнится, называл это «подземной логикой фильма»)… Фильм «Маша», режиссерский дебют Анастасии Пальчиковой, — экс-солистки группы «Сухие», а ныне солистки Gg, — хорош там, где он песня. Много где.

«Тотальный флэшбэк» — прием почтенный, но лукавый и коварный; слишком уж часто он, от «Калигари» до «Покаяния», соблазнял доверчивых критиков писать глуповатое слово «субъективность», оправдывая логику стиля взглядом персонажа. Как будто она требует оправданий. Но что поделать; даже с этим мнимым алиби «Маша» успела породить ворох неизлечимо трогательных претензий в диапазоне от «так не было» до «было не так». Лично я, положим, склонен доверять взгляду Насти Пальчиковой на 90-е еще с тех пор, как много лет назад читал ее мемуарные эскизы в ЖЖ, — насколько глагол «доверять» вообще приложим к памяти, ставшей текстом; но это дело личное. В фильме же «Маша» ночной дождь делает изображение красно-зеленым, разговор о свободе выбора происходит в глубине кадра, залитого гладкой водой, а рядом с квартирой обреченных пылает на стене надпись «Хочу жить!». Поверять фильм, чье устройство порождает эти образы, пресловутой «матчастью», — все равно что пытливо интересоваться номером поезда, который в огне.

Собственно, и в основном сюжетном ходе фильма: девочка Маша приходится племянницей местному «авторитету» и потому растет и взрослеет в надежном окружении пацанов в спортивных костюмах, — его поэтическое, почти балладное свойство тоже важнее прозаического. Бессмысленно вопрошать: «ах, полноте, да могла ли она не понимать, какие душегубы и отморозки эти парни, что с ней так бережны»; понимала бы — не смогла бы стать героиней. Девяностые предстают в фильме не просто наполненными песнями, от Наташи Королевой до «Нэнси», — но рожденными из самóй песенной субстанции: так звучат за кадром выстрелы, как только Маша впервые пробует выйти на сцену, так она на похоронах друга запевает, как будто так и надо, блюз «At Last», так носит и мотает ее упоительная стихия пения по рингу, где тренируются братки… Песни эти не к тому здесь, что Маша, мол, «другая»; как раз напротив — своя. Примерно как душа телу. Ее контраст с окружением — не абсурдистской природы, явленной хаосом эпохи, но лирической; между Машей и «братками», наукообразно выражаясь, перепад не явлений, но сущностей. В небогатой (вопреки фильмографической статистике) хоть какими-нибудь свершениями отечественной кинорефлексии о девяностых появилось всего-навсего второе полноценное высказывание, и «Маша» Анастасии Пальчиковой — почти идеальная пара (или, кинематографически выражаясь, «обратная точка») к «Чужой» Антона Борматова: как жизнь к смерти, как ринг к моргу. Там — душа эпохи, явившаяся монстром извне; здесь — она же, выношенная изнутри. Право же, если хоть что-то в этой образной основе фильма — чистая, искренняя, страстная девочка в окружении тупых качков — и заслуживает упрека, так лишь одно: Пальчиковой не хватило хулиганства (или, наоборот, «слишком хватило» вкуса) дать своей Маше хоть где-нибудь спеть бессмертный хит Джейн Расселл «Ain’t There Anyone Here For Love». Ну или хотя бы «Je t’aime mélancolie». На правах, так сказать, контрольного шлягера в голову.

Однако самое важное и самое песенное в фильме Анастасии Пальчиковой «Маша» — вовсе не песни, исполняемые Машей, но ритм, налаженный Анастасией Пальчиковой. Ритм. Слово это чрезвычайно редко доводится применять к нынешним фильмам, к отечественным — и вовсе никогда; современный кинопроцесс, по преимуществу, либо пытается выдать за ритм однообразный в своей тупой лихорадочности бит склеек, либо тщится, лелея собственную сосредоточенную угрюмость, совсем обойтись без него. В «Маше» же большинство эпизодов решены как самостоятельные ритмические экзерсисы тончайшей, блюзовой породы, — решены камерой, мизансценой, звуком и монтажом, взятыми вместе и работающими сообща. И там, где ритм резкий, грубый и явный послужил бы манипуляции и обескровил бы сюжет, — этот ритм исподволь дает действию дыхание и позволяет сюжету если не взлететь, то хотя бы приподняться над фабулой. У эпизода появляется затакт, и проигрыш, и кантилена вместо речитатива, а у некоторых — чуть не секвенции с нисходящим смещением (как в сценах застолья со взрывом или свадьбы)… И все это — не досужие, сиречь эстетские забавы режиссера, обремененного музыкальным образованием, это — профессиональное обеспечение того самого песенного строения фильма. Вне которого он бы, пожалуй, свелся к назидательному и пустопорожнему «сторителлингу», мрачному анекдоту о травме, мести и лихих временах. Но вот Машины родители сидят поздним вечером на диване, разговаривают, из-за стены доносятся звуки вечеринки с танцами, и отец спрашивает у матери: «Как она?» — «Поет», отвечает та. И в ту же секунду, от одного этого тихого слова, музыка за стеной обрывается. Никакими повествовательными нуждами не объяснишь этого обрыва, этой краткой капитуляции хаоса перед тишиной и детской надеждой, — но и судьбы, правившей эпохой, и любви, упрямо пытавшейся выжить на ринге той судьбы, без этого ритмического акцента в фильме не будет. Одна лишь безнадежная, школярская, несусветная цепочка событий. Нелепая и выспренная, как строфа, распластанная в абзац.

Те огрехи и даже — редкие — провалы, что есть в «Маше», той же природы: они ломают фильм в тех местах, где сценаристка Пальчикова, тянущая фабулу, вдруг берет верх над Gg. Отсутствие крупного плана Маши на похоронах перед пением правильно, это пение более про мир, чем про героиню, и психологизм замельчил бы ситуацию; отсутствие переходной сцены между Сережей, целующим Машу, и Сережей, громящим ларек, хуже, но пусть это эллиптика. А вот сцена ухода отчима, куцая и поспешная, выглядит не столько событием в фильме, сколько затычкой в фабуле. Да и диалог матери с Крестным о свободе выбора заканчивается нравоучительной сентенцией «это и есть выбор, понимаешь?»: без «доводки», без «реакции оппонента», без хотя бы финального общего плана, и даже наконец-то звучащее имя страшного пахана — всего лишь «Игорь» — точно для реплики, правильно для сцены в сценарии, но недостаточно для сцены в фильме. Коротко говоря, стоит Пальчиковой доверить персонажам прямое артикулирование смысла, как ритм жухнет и дыхание пропадает. Анафилактический шок организма фильма от морализаторства — сам по себе хороший симптом, здоровый; плохо, что до него доходит. И причина тут банальна и груба донельзя: автор не вполне справляется с длинной дистанцией, она же — полный метр. Большинство эпизодов ритмически изумительны, подчас — безупречны, но сцепки между ними — скорее альбом или, скажем, концерт, нежели симфония или, скажем, кончерто. Здесь дает сбои более глубокая ритмика, сквозная, в полтора часа длиной, и одной событийной драматургией, даже самой продуманной, ее не вытянешь; здесь потребно единство строфики. Это, конечно, что и говорить, требование несовременное, на иной взгляд — чуть не вопиющее. Ну так ведь и ритм здесь не вполне нынешний. Он из тех времен, в которых еще было время.