«Искусство — в массы!» — усмехается в первом же кадре «Мастер и Маргарита» Михаила Локшина. А дальше тяжелые двери многоэтажного дома распахиваются сами собой, листья фикуса в коридоре дрожат не по-хорошему, извлеченный из ящика кухонный молоток принимается летать и безобразничать, разбивая в мясо клавиши рояля и авангардные тарелочки с пролетарскими звездами, царапая парадный портрет артиста Лысенкова на стене (ясно, кто у них тут Латунского играет) — и все это под хохот той, что невидима и свободна.

Почему фильм начинается почти с конца романа, с разгрома квартиры критика (не ропщу, но нет бы, кажется, оставить самое лакомое напоследок)? Чтобы заранее предупредить скептиков и недоброжелателей, дескать, пожалейте ваши рояли? Вздор. Латунскому, конечно, поделом, да и ведьминский хаос всегда воодушевляет, но — как ни странно — это только предлог. Потому что настоящее начало фильма — минутой спустя. Когда бестелесная Маргарита Николаевна впорхнет в окно проснувшегося среди ночи мальчика, уложит дитя спать (одеяльце невидимой силой само наползет на спинку ребенка), и примется рассказывать ему сказку на ночь про «женщину, у которой не было счастья». Булгаковский роман в фильме Михаила Локшина — это то, «что остается от сказки потом, после того, как ее рассказали». Видения в полузабытом сне. Ведь главный адресат новой экранизации — доверчивый сновидец, свернувшийся калачиком. Быть может, он принадлежит не тому поколению, которое жадно читало «Мастера и Маргариту» по ночам, в очередь, в перепечатках, в «четвертой копии». И не следующему, которое судорожно скупало разные издания романа, не веря своему счастью. А чем черт не шутит — тому (точнее тем — их уж несколько накопилось), для кого эта книжка стала школьной классикой — чем-то, что можно не читать, а употребить в кратком изложении (а то и в виде благочинного телесериала), что-то про кота с примусом и осетрину второй свежести. Возможно — но не наверняка. Потому что, кажется, для всех в равной мере роман утратил постепенно былую животворящую силу, закис в масскульте, сделался поводом для снисходительных спекуляций о «мифах русской интеллигенции», «переоцененным романом» романтических предков. Энергия текста, или, что то же самое, — кровь, давно, дескать, пролилась и ушла в землю. С момента, когда мы впервые прочли «…в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой…» минуло много лет и очень много книг, в том числе безукоризненно великих. Но вот ведь странность — если ты вдруг проснулся в непроглядной ночи, нет, похоже, ничего лучше шепота той невидимой женщины и данного ею обещания: «Все кончилось, и все кончается… И все у вас будет так, как надо». Далее, как известно, серия невероятных пожаров, черные кони, беспорядочная пальба, хрусть и пополам, хрусть.

Михаил Локшин и Роман Кантор, соавторы сценария, «проделали большую работу»: незаконченный, не свободный от противоречий роман на экране блеснул единством структуры и впечатляющей стройностью повествования. Для этого пришлось несколько поумерить прыть и остроумие драгоценному нашему Бегемоту (он жаловался, как обычно). Ершалаимская же часть избежала претензий на роль экранизации Евангелия, став именно что фрагментами авторской версии мастера (актер, сыгравший Иешуа, — это само по себе решение. «Мы не знаем Его»). Потребовалось, кроме прочего, не поверить Булгакову в том, что историю Маргариты и мастера излагает какой-то «совершенно посторонний человек». Да полноте. Если уж придется всерьез заниматься дорогостоящей магией с масштабами «нехорошей квартиры» и прочими играми с пятым измерением, неужто режиссер спасует перед модной «нелинейностью повествования»?! Смешно! Поэтому вышло так, что в фильме явилось сразу три Мастера: измученный бритоголовый пациент психиатрической лечебницы, тайно марающий страницы припрятанным карандашиком; бодрый и не лишенный щегольства писатель-драматург из «прошлогодних» воспоминаний, рассказываемых Мастером Ивану Бездомному; и, наконец, третий — действующий внутри романа персонаж (он во всем похож на первого, но еще и обладает шапочкой с буквой М). Больной Мастер лунной ночью отворяет потихоньку дверь — и на балконе фантастического тюремно-психиатрического зиккурата видит самого себя, пробирающимся в палату к соседу. Два Мастера, оказавшиеся рядом (не единожды за фильм) едва не соприкоснутся взглядами, но нет, показалось — лишь скользнут краем глаза по тени друг друга. (Именно этот взгляд — человека на границе невиданного мира, взволнованного близостью тайны, но ничуть ею не испуганного, даже, пожалуй, не слишком и удивленного, — этот взгляд сделался фирменным приемом Евгения Цыганова в фильмах последних лет. Тонкая актерская материя, чистая киногения.) Узник заглядывает через решетку, наблюдая за диалогом Мастера с Иваном, а тот, другой, поднимая голову, видит темный силуэт своего двойника, его беспокойные блестящие глаза. Усмиренный морфином и электрошоком (это лечение, другого нет) узник тихо завтракает в столовой, а камера едет дальше — и вот уже другой, такой же, но в шапочке, сидит визави с Бездомным, кушая кашку. В последнюю ночь, когда на балконе «почти совсем близко» сойдутся два Мастера, рядом с одним из них окажется Воланд, а после на дальнем плане из-за спины уходящего дьявола мы увидим белую фигуру, кажется, сбросившуюся вниз. Вот только — чью именно, которого Мастера?

Точно так же и Маргарита (Юлия Снигирь, под взглядом камеры режиссера Локшина и оператора Максима Жукова, как под воздействием ведьминого крема «фильмически» засветившаяся не только снаружи, но и изнутри) дробится в отражениях: случайная женщина, спасшая драматурга, неосторожно нырнувшего было под колеса, та, с отвратительными желтыми цветами, из воспоминаний, сделается Маргаритой Николаевной, черной королевой из романа. «Вся ее жизнь заключена в этом романе» (неоднократно цитируют в фильме) — буквально: грубо выброшенная в реальность без Мастера, она устремляется по его следам в клинику, получает от хромоного ангела Прасковьи Федоровны (Яна Сексте и ее интонации незабываемы) рукопись в папке «Медицинская карта» и бросается читать — «туда, туда!» — поспешно запивает яд и таблетки вином, и в полуобморочных галлюцинациях (на одном движении камеры) едва ли не рукой касается своего счастливого доппельгангера, занятого приготовлениями к балу. Воображением Мастера симпатичнейший иностранец, случайно встреченный у «Грибоедова», обернется Воландом из романа (Аугуст Диль своим дьявольским обаянием покорил, кажется, всех), назойливая актрисуля — вампиршей Геллой (Полина Ауг), а упитанный котик, шныряющий в саду, — Бегемотом (за него иногда мурлычет Юра Борисов). Довольно самых поверхностных сведений об истории кино, чтобы понимать, в какие времена на экране появляются двойники. Михаил Локшин угадал с моментом.

Усомнившись в надежности рассказчика единожды, авторы сценария пошли дальше. Что это за неправдоподобная история с лотереей, в которой Мастер якобы выиграл сто тысяч? Нет, кот, играющий в шахматы, и прочие там оторванные головы — это еще куда ни шло, но лотерея? Это, скорее, по ведомству Левия Матвея. Поэтому Мастер в фильме, разжившись (вот уж буквально) мотивами булгаковской биографии и страницами «Театрального романа», получает часть гонорара от театра за отмененную по цензурным соображениям пьесу «Пилат» — не сто тысяч, конечно, но на ужин с Маргаритой хватит. Соответственно, все, что касалось заочной травли Мастера за «пилатчину» — сделалось частью большой, со знанием дела разыгранной кампании в самом что ни на есть партийно-пролетарском духе: с пламенным «диспутом» в Союзе писателей, с предательством редактора «Нового мира» Берлиоза (его судорожные «публичные извинения» за политическую близорукость — гаже этого, кажется, придумать трудно, но ведь придумывают), с трусливыми подмигиваниями литераторов.

Да, кстати, что это за «спрут», который до того напугал булгаковского Мастера, что он как бы в бреду сжег рукопись своего романа? Не было никакого таинственного спрута, а было вот что: попросту донос, вломившиеся среди ночи в писательский подвал чекисты, допросы, еще допросы, камера — то ли в психушке, то ли в тюрьме. Во внутреннем каменном дворике которой стоят три креста с распятыми (а мимо бежит капитан Волконогов, вполне возможно. По глубинной соприродности мифологий, по чуткости к биению времени). Дописывать текст за Булгаковым — дело хлопотное и опасное, и не каждой новой реплике удалось проникнуть в рукопись аккуратно, без грубых швов, но есть моменты, где получилось все. «Ваша жертва бессмысленна!» — снисходительно-барственно пропел барон Майгель (Алексей Гуськов), крыса и сексот, пытаясь сломить арестованного и дословно воспроизводя нехитрую идейку, с которой подлецы и палачи испокон веков адресуются к непокорным узникам. «А ваша жертва — нет!» — неожиданно и твердо парирует Мастер. — Вас принесут в жертву на балу у Сатаны». Правду говорить по-прежнему легко и приятно. И совсем уж булгаковская по духу фраза: «Пишите, чтобы вас не печатали, а перепечатывали» (это, конечно же, Воланд — Мастеру, они в фильме накоротке и без посредничества Маргариты Николаевны).

Но может быть те распятия в больничном дворе видят только Мастер с Воландом? В фильме Локшина это крайне важно — «кто смотрит», взгляд определяет пространство. «Реальные» Мастер и Маргарита (из воспоминаний) прогуливаются по Москве — тут и Кремлевская стена, и деревья на Патриарших, но стоит реальности накрениться к роману — и Тверская вдруг начнет «подплывать» Московским проспектом (тем, что ныне в Петербурге), «парк авиаторов» с дирижаблем почти скроет из виду Зенит-арену, а Берлиоз с Иваном усядутся пить абрикосовую к фонтану на Московской площади у памятника «танцующему» Ленину (1970 года создания) — и черт с ними, к тому же над здешним памятником вдали виднеется грандиозная триумфальная арка, а уже над ней — тоже памятник кому-то, ручку вперед тянущему (это уж, натурально, пятое измерение, цифровое). Дело даже не в том, где именно обнаружилось больше сталинского ампира, а в том, что все пространство подчинено авторскому воображению, вся эта условная «Москва» создана силой безбожной воли (и шагу ступить некуда, чтобы не угодить в очередную стройку социализма), это в самом деле «стиль триумф» — триумф дьявола (как эффектно ощерится ночной город башнями с пятиконечными звездами!) С историко-архитектурной же точки зрения это такая же «Москва», каким был «Санкт-Петербург» в «Серебряных коньках» (предыдущем фильме Локшина) — не город, но миф о Городе. Точно по тому же принципу в сцене ночной погони Бездомного за бандой зловредного иностранца распахнувшаяся внезапно сверкающая бездна города с импозантно-зловещими зданиями и перекрестиями прожекторов в черном небе сделается подобием комиксового Готэм-сити — мы видим Москву обезумевшего пролетарского поэта, которого бесы дразнят близостью и каждый раз ускользают в последний момент.

Погоня — это, кажется, уже примета фирменного стиля Михаила Локшина. Лучшее, что было сделано в «Серебряных коньках», — эти продуманные и разработанные цепочки трюков, нанизанных на длинную нить ледяной реки. Локшин умеет снимать длинные кадры (или искусно имитировать длину), камера движется стремительно и плавно, не нарушая ритма и темпа. А ритм в его фильме — самый что ни на есть аутентичный, в стиле бессмертного булгаковского «за мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? <…> За мной, мой читатель, и только за мной!». Этот страстный, неровный учащенный пульс — сбивчивого дыхания невидимой Маргариты, вдохновенной интонации читающего свой роман Мастера. С замечательным остроумием работает в фильме субъективная камера: увидеть «Москву» с точки зрения отрезанной головы Берлиоза — это очаровательно. Более очевидным, но от этого ничуть не менее изящным выглядит полет Маргариты на бал — ее покрытое блестками обнаженное тело (кажется, и взаправду сведшее с ума нестойкую часть публики, предпочитающую, судя по всему, женщин с начисто содранной кожей) быстро исчезнет с экрана, уступив место ее собственному взгляду на окрестности с высоты ведьминского полета со всеми его виражами. Безукоризненно добавив к булгаковскому «хрусть» свой авторский «вжух», Михаил Локшин перевел литературный текст в кинематографический.

«Та самая» просьба гордой Маргариты, из-за которой она, собственно, и отдала душу дьяволу, вообще-то состояла из двух частей. Все помнят первую: «хочу, чтобы мне сейчас же, сию минуту, вернули моего любовника, мастера». Но была и вторая, через пару страниц — про подвал в переулке на Арбате «и чтобы все стало, как было». «Не бывает так, чтобы все стало, как было. Но мы постараемся», — широко улыбается всесильный Воланд одной из самых незабываемых улыбок Аугуста Диля (там несколько). В фильме «так, как было» — это не только про уютную зажженную в подвале лампу. И не про спасение из огня рукописи, которая заканчивается словами «…пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат». А про вечную жертву того романа, который в фильме Михаила Локшина «Мастер и Маргарита» пишет его герой, и который заканчивается словом: «Свободен». В финале Воланд перелистывает неопалимые страницы книги и принимается читать. Ведьма пообещала, что все будет как надо, дьявол сказал, что постарается. Нет повода разувериться.