Драматургия «Мастера и Маргариты» Петра Шерешевского — это монтаж сюжетных узлов булгаковского романа в двух его временных измерениях плюс выдержки из переписки Булгакова с женой. Все роли экономно разложены на четверых актеров, каждый из которых срывает аплодисменты: Игорь Верник играет Булгакова, Пилата и Воланда, Виктория Верберг — Елену Сергеевну, Азазелло и еще — очень трогательно — любимую собаку Пилата, Татьяна Ишматова, привезенная из петербургского Камерного театр Малыщицкого, где Шерешевский служит главным режиссером — Маргариту и Левия Матвея, Андрей Максимов играет молодого Мастера — и только. Все они существуют в одном пространстве — за длинным столом, вокруг которого расставлены кресла-«троны» с вмонтированными в спинки зеркалами (художник Елена Сорочайкина). Если сцену играют, скажем, взрослый Булгаков–Верник и взрослая Елена Сергеевна–Верберг, то их молодые ипостаси Маргарита–Ишматова и Мастер-Максимов будут присутствовать рядом: герои находятся одновременно в своем настоящем и в трагическом будущем. Все происходит на глазах у всех; то, что ты делаешь сегодня, откликнется завтра — и у всего есть роковая предыстория.

Все детерминировано и в этическом ключе: ошибка Пилата дорого стоит будущим поколениям, критика Латунского ждет возмездие, а самоотречение Маргариты примет на себя Елена Сергеевна, сохранив роман мужа для потомков. Гибридная природа зла и «гуманности» становится темой Пилата–Воланда–Булгакова: при виде вытащенного из чекистской психушки Мастера он насмешливо произнесет: «Здорово же мы его отделали». Одной рукой глажу, другой бью, одной рукой пишу про Иешуа, другой — заказную пьесу про Сталина; трудна жизнь русской власти и русского интеллигента во все времена. Постскриптумом звучит монолог Елены Сергеевны–Верберг о выборе, манифестирующий женскую стойкость и верность как единственное, о чем нельзя сказать, что все неоднозначно.

Шерешевский, чьи видеофицированные спектакли длятся по четыре часа и погружают зрителя в мир сымитированной «жизни людей», сделал «Мастера и Маргариту» компактно, уложившись в два с половиной часа с одним антрактом. Самое попсовое из Булгакова остроумно и экономно взято в кавычки — иногда вполне буквально: так, произнося знаменитое «рукописи не горят», Верник ставит жестом кавычки. Но перед нами — не постмодернистский центон, а склеенный поверх оригинала нарратив, который наполнен задумчиво-печальной интонацией персонажей-рассказчиков, как бы припоминающих прошлое после смерти. Живая музыка, исполняемая Ванечкой из «Оркестра приватного танца», огромная модель собаки-Анубиса, молчаливые операторы с камерами на штативах — траурная обвязка спектакля, сатирические эпизоды которого переведены в рэп-«зонги», задает общее глубокомысленное настроение.

Драматургическая структура построена емко, экономит время, но несколько прямолинейна, потому что все называет вслух и прочищает тему до полной, ненужной, ясности. Чисто вербальный театр перемежается с условно метафорическим. Выведенное на экран рисование маркером пятнышек мимозы вокруг стебля и карта Гнездниковского переулка в начале спектакля — это рассказ о первой встрече героев. Туфли Маргариты на экране, которые снимает Мастер, чтобы целовать ее ступни — это иллюстрация каждодневного ожидания прихода тайной жены. Но между этими «точками» все снова сидят за столом и говорят, говорят, говорят. Сценография столь же разностильна, как и игра актеров: элементы спектакля находятся в разных регистрах и агрегатных состояниях. Герой Верника включает тон рефлексирующего гедониста-диктатора: со своими подельниками он разговаривает по телефону точь-в-точь, как сыгранный им в сериале «Первый номер» уставший редактор глянца. Молодой Мастер–Андрей Максимов существует в приглушенных, мягких тонах — и только. Шоу крадут Виктория Верберг и Татьяна Ишматова: Верберг постепенно, но мощно подсаживает зал на обаяние своей хрипловатой клоунады, Ишматова от первой до последней сцены держит взвинченный и одинаково напряженный градус, находя разрядку разве что в ведьминском полете-танце топлесс.

Режиссер размышляет о всеобщем релятивизме, о том, что злодейство и добродетель во все времена идет рука об руку. Трагический конец Мастера отзеркален судьбой писателя — и перед лицом этой суровой правды на многое можно закрыть глаза. Но в театре высказывание не отделить от формы, стиля и интонации — они диктуют «посланию» его содержание. В «Мастере и Маргарите» Петра Шерешевского есть то, что можно было бы назвать налетом театральной тривиальности — но в конечном счете это с трудом поддающееся анализу свойство спектакля не должно останавливать тех, кто решится отправиться в это путешествие. Новые «Мастер и Маргарита» — спектакль бесконечных «но».