Параллельные линии немецких и русских романтиков, сходящиеся и расходящиеся сюжеты, отражающие историю войн и революций, поиски справедливости, обретений и потерь, дружбы и любви сливаются здесь в единый поток, наполненный литературными, визуальными и музыкальными образами. Их невозможно разделить.

Этот мощный поток, требующий долгого увлекательного изучения, в принципе не допускает разделения на виды искусства, жанры и инструментарий. Поэты, художники, композиторы — Новалис, Клейст, Гофман, Лермонтов, Жуковский, Кукольник, Каспар Давид Фридрих, Филипп Отто Рунге, Павел Федотов, Сильвестр Щедрин, Шуберт, Шуман, Глинка, Берлиоз — равно вписаны в контекст. При этом осознанная потребность в свободе, из которой вылупилась романтическая идея, отражена в слове и символах вернее, чем в живописи, а в музыкальных сочинениях — ярче, чем где-либо еще.

Музыка, выделенная здесь в отдельную тему, подчеркнутую дирижерской палочкой Карла Марии фон Вебера, портретом Паганини, сделанным после дрезденского концерта, и символическим, с нотным станом, портретом Глинки, не просто вплетена в экспозиционную ткань. Она возникает живьем в «Зимнем пути» Шуберта — в эталонной записи, сделанной в 1966-м Фишером-Дискау, подчеркивая странный контраст: совершенство музыки немецких романтиков и некоторую унылость, на фоне Шуберта и Шумана, современной им немецкой живописи. А в России обратная картина — за пионером Глинкой еще не выстроилось очереди из больших композиторов, тогда как живопись Щедрина и Венецианова, Иванова и Федотова не может не восхищать. Трагическую безысходность романтических поисков отмечают надтреснутые голоса музыкальных инструментов — жертв войны. Саунд-инсталляция, для которой ее автор Сьюзен Филипс использовала сломанные инструменты, найденные на полях сражений, накрывает выставку куполом из звуков — отовсюду слышны всхлипы искалеченных флейт и скрипок, как предсмертные хрипы солдат. Но произведение не закончено — художница продолжает пополнять свою коллекцию, напоминая, что романтизм не иссяк.

«Музыка имеет своим предметом только бесконечное», — так аргументировал свое утверждение, что музыка есть самое романтическое из искусств, Эрнст Теодор Вильгельм Гофман. Один из безусловных героев выставки и, вместе с живописцем Каспаром Давидом Фридрихом, протагонист немецкого романтизма, Гофман был еще и превосходным музыкантом — именем Амадей он заменил одно из своих имен в память о Моцарте. И Гофман, и Фридрих, стали известны в России уже в 1830-х годах.

От мистицизма Гофмана следы ведут к Гоголю. А он приводит нас в Дрезден к врачу Карлу Густаву Карусу — писатель обратился к нему именно по медицинской нужде. Но на выставке Карусу — ученому, мыслителю и самоучке-живописцу — отведен целый зал, и не только из-за медицины.

К Гоголю же имеет отношение полотно Антона Иванова «Остров Валаам при закате солнца». Заново атрибутированный сейчас Павлом Третьяковым холст был куплен как «Переправа Гоголя через Днепр» — но он может показаться и переправой через Стикс, благо висящая напротив «Переправа у замка Шрекенштайн» Людвига Рихтера прямо отсылает к ладье Харона.

Подобные конструкции тут можно нагородить по поводу многих работ. Многоуровневые аллюзии и параллели, способные увести в сторону от времени, которое принято соотносить с романтизмом, — между 1789 годом и 1848-м, к нему же и возвращают. Связи русских и немецких романтиков оказываются теснее, чем можно было предположить: маршруты выставки выводят нас на многолетнюю дружбу Василия Андреевича Жуковского и Каспара Давида Фридриха, — а от «ландшафтов души» Фридриха к «Спящему пастушку» Венецианова. Тут и Лермонтов, чье стихотворение «На смерть поэта» вышло сначала на немецком языке, и Глинка, прославившийся и умерший в Берлине. Свободный выбор маршрутов заложен в самой структуре экспозиции, в кои-то веки не выстроенной по хронологическому принципу, но подчиненной ее архитектуре — а она, в свою очередь, представляет собой самостоятельный художественный объект.

Архитектуру сочинил Даниэль Либескинд, чью руку легко узнать по пустым острым углам, символизирующим тупики, и тому драматическому напряжению, которое отличает пространство построенного Либескиндом Еврейского музея в Берлине. Выставочная архитектура не является постоянной специализацией Либескинда, но с директором Третьяковки Зельфирой Трегуловой (ей и главе Государственных художественных собраний Дрездена Марион Аккерман принадлежит идея проекта) архитектор уже работал четверть века назад над выставкой «Москва — Берлин» (той ее частью, что показывалась в Мартин-Гропиус-Бау). Теперь — второй опыт. После Москвы выставка будет показана в Дрездене, в музее «Альбертинум».

Для «романтиков» Либескинд построил сразу два лабиринта, вписанные один в другой и закрученные в спираль, что абсолютно дезориентирует зрителей. Но не пугает, потому что два прорубленных в лабиринтах коридора — перпендикулярных, как оси координат — дают возможность вырваться наружу, как на крыльях Дедала. Авторы выставки свидетельствуют, что застроенное, но еще не заполненное искусством пространство производило ошеломляющее впечатление. В это легко верится, ведь и берлинский музей, который в течение нескольких лет стоял пустой и открытый для посетителей, впечатлял сам по себе.

Значительная часть живописи, которая представлена на выставке, — то, мимо чего в музеях мы проходим, прокладывая путь к хитам. В этой оценке нет негатива, просто честный взгляд на эпоху, которая очевидно требует отдельной оптики. И отдельных знаний, которых нам до сих пор — даже в том, что касается России, — не хватает.

Не так много мы знаем, как ни странно, даже об истории Восстания декабристов 1825 года, на котором, по просьбе директора Третьяковки, сделан акцент. Когда-то подробно освещавшаяся в школьной программе, сегодня эта тема почти не упоминается — оды благородным вольнодумцам нынче не поют, что добавляет актуальности происходящему. Декабристы — главный сюжет в разделе «Невозможность свободы», с которого проект начинается (а заканчивается, конечно, «Свободой», пусть и внутренней).

Вы не увидите ни одного факсимиле — только документы и оригинальные предметы, вызывающие гнев и трепет. Следственное дело повешенного Пестеля. Карандашный эскиз, сделанный Николаем I для придуманной им картины: Преображенский полк, не поддержавший заговорщиков, присягает новому царю. Карикатура Пушкина на Кюхельбекера и Рылеева, вышедших на Сенатскую площадь — он в Михайловским и не представляет себе, что их ждет. Преломленная наградная шпага с выгравированными на ней датами сражений — свидетельство гражданской казни безымянного героя. И сапоги Наполеона, которым герой наверняка восхищался, пока не пришлось защищать от него страну.

Слезная сладкая живопись Георга Фридриха Керстинга, написавшего трех своих погибших друзей и девушку, плетущую в память о них дубовый — не лавровый — венок, не дает забыть об амбивалентности рожденной в те годы немецкой национальной идеи: мы знаем, во что она выльется век спустя. Керстинг был, тем не менее, местным Денисом Давыдовым, автором патриотических песен «Лира и меч», положенных на музыку Шубертом. Борцов за идею в персонажах картины можно узнать по старонемецким, словно с гравюр Дюрера, беретам: при Наполеоне они, как и любое проявление немецкой самостийности, были запрещены.

Понятие родины тоже ввели в обращение романтики. За раздел «Родина» отвечают эрмитажная «Аллегория России», написанная Филиппом Фейтом и приобретенная еще в коллекцию императрицы Александры Федоровны (в изображенном на полотне андрогине можно попытаться признать Георгия Победоносца) и картина Теодора Ребеница «Италия и Германия» (обе — в женском обличье). Вызывающие умиление, эти вещи, как и многие здесь, созданы примерно в одно и то же время — в 1830–1840-х, на пороге новой революции в Европе.

В России в это время царит абсолютная власть монарха, и до манифеста 1861 года еще надо дожить — как дожил до него замечательный крепостной художник Григорий Сорока (не пройдите мимо его «Вида на усадьбу «Островки» с Большого острова», 1840-е), ученик Венецианова, который безуспешно пытался добыть ему вольную. Сорока освободился вместе со всеми, участвовал в волнениях, не вынес позора гражданской порки и повесился.

Есть в «Мечтах о свободе», наряду с «Родиной», и «Избранная родина» — конечно, Италия, где обитали в романтические времена и североевропейские художники во главе с Торвальдсеном, и наш Александр Иванов. Из его эскизов к «Явлению Христа народу» куратор проекта Сергей Фофанов (его партнерами по выставке выступили Хольгер Биркхольц из Дрездена и Людмила Маркина) сочинил прекраснейший, исполненный эротизма, рассказ. Его поддерживает видео Билла Виолы «Плот» (2004), созданное к Олимпийским играм в Афинах и «танцующее» от «Плота «Медузы»» Жерико.

Современное искусство смотрится среди старого как родное и необходимое. «Невозможность свободы» доказывает видео Андрея Кузькина «По кругу» (2008), где автор бесконечно месит ногами застывающий бетон. Джеймс Таррелл в видеоинсталляции «По воле воображения» продолжает разрабатывать теорию цвета, сформулированную Филиппом Отто Рунге. Сделанное на длинной выдержке фото Хироси Сугимото «Балтийское море. Рюген» (1996) напоминает о месте паломничества Фридриха и Каруса. Им наследует Гвидо ван дер Верве в перформансе с ледоколом («Номер восемь. Все будет хорошо», 2007), а идиллии Венецианова наследует Николай Полисский со своей «Сенной башней», идеально вписанной в среднерусский пейзаж.

Илья Кабаков, Эрик Булатов, Дмитрий Пригов здесь — классики среди классиков. Вытатуированная на снимке Бориса Михайлова «Сикстинская Мадонна» оттеняет настоящую «Сикстинскую Мадонну» — не «родную», понятно, но полноразмерную копию 1848 года с картины Рафаэля, которая к тому времени уже была мифом и символом Дрездена. Именно из столицы Саксонии приехала в Москву большая часть работ, всего же в выставке участвуют 38 музейных и частных собраний, а экспонатов — более 300. Копия рафаэлевой Мадонны — чуть ли не единственная, которую владеющий ею музей петербургской Академии художеств долго не хотел давать на выставку, но в конце концов не смог отказать.