Если время и впрямь нелинейно, то разницы нет никакой, март ли или ноябрь — одинаково хмурые скорбные оттиски, непринужденное благородство патины тут и там. Аркадий Ипполитов предполагал свою смерть в ноябре — об этом он писал за десять лет до кончины в известном, пронизанном, как и всегда, знаниями самого разного толка, тексте «12 месяцев. Ноябрь». Тут же им было отмечено: «…я свой питерский ноябрь ненавижу, хуже него только питерский март, месяц моего рождения». Гаденький эпитет «питерский» не позволяет в этой ненависти усомниться. В день рождения Ипполитова, 26 марта, — по-ноябрьски серый день, солнце-оборотень из-за туч словно планета Меланхолия, — в KGallery открылась выставка его памяти, сочиненная журналистом Сергеем Николаевичем и художницей Ольгой Тобрелутс.

Никто лучше самого Ипполитова — историка искусства, публициста, куратора, эрмитажника, миф о котором, кажется, зародился задолго до его ухода, — пожалуй, об Ипполитове не расскажет. Тем более что он не стеснялся повторяться и, найдя удачный образ или способ выражения значимой для него идеи, обращался к ним не раз. Специалист по итальянскому искусству XV–XVII веков (и шире — всему итальянскому, и в целом — искусству), он много писал о современных художниках и их исследователях — о ком-то с интонацией глумливой и с позиций консервативных, о ком-то с симпатией. Последним Ипполитов посвящал кураторские тексты, писал эссе в каталоги и заметки в буклеты. Часть этой дружественной выборки, сложившейся за несколько десятков лет, и составила нынешнюю тесную экспозицию. Взгляд Ипполитова откуда-то из XVI века на своих современников рубежа XX–XXI веков — нет, не антикизировал и не маньеризировал ни их работы, ни опыт их прочтения, однако, вне всяких сомнений, задавал такую историческую или, если угодно, внеисторическую перспективу, которая утверждала необходимость вписать того или иного автора в большую историю искусств. Axis mundi его текстов о любимых художниках уходящей эпохи — распознавание современности, затем ее отрицание или, как минимум, признание полной несостоятельности. Неслучайно сборник, подготовленный к выставке, начинается с текста Ипполитова, озаглавленного вопросом «Что такое "современный"?». Ответ, предложенный в конце этого Манифеста к выставке Егора Острова и Елены Уланцевой, можно экстраполировать на все содержание книги, — что, однако, нисколько не умаляет значения и красоты (!) представленных в ней рассуждений: «Искусство обрело свободу от патологической зависимости от страха отставания, получая возможность движения в любом направлении. Искусство существует вне Времени, поэтому искусство Несовременно. Или неСОВРЕМЕННО, все равно». Погоня за актуальностью в этой системе координат не предусмотрена, хотя обращение к новым медиа нисколько не табуируется.

Схожих взглядов придерживались и художники Новой академии изящных искусств, возникшей в 1989 году усилиями Тимура Новикова. В предприятиях Новой академии Ипполитов не раз принимал участие, — например, выступил консультантом в групповом проекте Passiones Luci («Страсти по Луцию», 1995) по «Золотому ослу» Апулея, несколько фотографий из которого показаны сейчас в KGallery. Помимо уже упомянутых Новикова, Тобрелутс и Острова, есть здесь полотна Беллы Матвеевой (в контексте биографии Ипполитова ее посвящение Роберту Мэпплторпу особенно важно) и Георгия Гурьянова. Нельзя, однако, сказать, что работы новых академистов на нынешней выставке превалируют. Как не был Ипполитов искусствоведом, занимающимся исключительно Понтормо, Пармиджанино и Пиранези, так не был он и тем, кто работал с определенной группой, создавая лишь ей особую творческую биографию. На «Меланхолии» продемонстрирован широкий диапазон современного-несовременного, отмеченного Ипполитовым: экспрессивная живопись Николы Самонова и рисунок на холсте Дани Акулина, мерцающая «помпейская» вышивка Ольги Солдатовой и «фирменная» печать Ильи Пиганова, архитектурная графика Максима Атаянца и инсталляция-руина Дмитрия Сироткина. И, конечно, фотографии Города — выполненные Сироткиным, Борисом Смеловым, Михаилом Розановым. Природа фотографии как нельзя органична размышлениям о призрачности прошлого. Единственная работа на выставке, созданная уже после смерти Ипполитова, — его портрет в образе спящего Эндимиона кисти Тобрелутс.

Разнообразие, разрозненность отобранных произведений не равны чужеродности — и здесь следует обратиться к еще одному тексту Ипполитова. В изданном к выставке сборнике он назван «Мой Петербург», в книге «Вчера, сегодня, никогда» — «Город в фарфоровой табакерке». Если совсем коротко, то речь о табакерке некоего князя Мещерского (судя по всему, он возник как осознанная контаминация Владимира Аргутинского-Долгорукого с Владимиром и Борисом Мещерскими) и обнаруженных, хранимых в ней почти век, «пяти обрывках чужой жизни». Понятно, что табакерка выступает метафорой как города-музея, так и музейного собрания. Другой, более популярной метафорой, к которой обращается Ипполитов, становится кладбище: «У старых кладбищ, заброшенных библиотек и музейных хранилищ очень много общего. Время в них похоже на пруд или озеро со стоячей водой, и ничто не говорит о том, что в него нельзя войти дважды, — можно и дважды, и трижды, влезай по самую шею и дрызгайся сколько душе угодно в той же самой воде, в которой до тебя купалось бесконечное множество поколений». И еще: «На кладбищах, так же, как и в музеях, остро понимаешь, что смерти нет. Жизни тоже нет». Музейные скептики, такие как Поль Валери, видели в этом сходстве проблему, Ипполитов же, скорее, утопическое очарование.

Выставка в KGallery тоже одновременно и фарфоровая табакерка, и кладбище. Табакерка, потому что разные «вещи» искусства, «обрывки чужой жизни», которые здесь показаны, конечно, неспособны создать правдоподобный и целостный портрет ни большого искусствоведа, ни даже друга, которым был Ипполитов для некоторых участников «Меланхолии». Однако, подобно шкатулке с занимательными и в меру очаровательными вещицами, экспозиция включает череду ассоциаций и рассказывает истории — в том числе истории о том, как порой благоприятно на творческую репутацию художника влияет встреча с искусствоведом. Кладбище? Предметы, представленные в одном регистре, объединены, уравнены (взгляд Ипполитова на симпатичное ему современное искусство ложно кажется застывшим) и уже более или менее погружены в вечность, даже если эта вечность будет насчитывать несколько ближайших десятилетий. Кроме того, выставка изначально задумывалась именно как мемориальная. Кураторы и архитектор Антон Горланов планировали реконструировать кабинет Ипполитова (от этой идеи остался лишь цвет стен — коричневый), включить в экспозицию больше его личных вещей (выставлен только портфель, но в закромах галереи хранится еще и блок сигарет Winston) и произведения из личного собрания. Однако эта задумка уступила желанию показать как можно больше работ большего числа художников рубежа XX–XXI веков. Мемориальная концепция была воплощена, но иным образом. Так, первые работы на выставке — живопись и графика Тимура Новикова, умершего в 2002 году. Последние, предшествующие финальному залу с видеоинсталляцией, — два холста Георгия Гурьянова, умершего в 2013-м. Вместо Харона, черты лица которого неразличимы, — гурьяновские non finito «Гребцы» в узком коридорчике-лодке. Рассмотреть работы сейчас почти не удастся, однако преданный визитер галереи мог сделать это относительно недавно, — два года назад, на первой и последней выставке, курируемой Ипполитовым в KGallery, составленной в основном из незаконченных картин Гурьянова. Выставка памяти Ипполитова превращается еще и в тризну по неоакадемизму.

Последний зал выставки — душещипательный (сентиментальность, допустимая, пожалуй, только в жанре посвящения; неудивительно, что, говоря о впечатлениях от экспозиции, профессиональное сообщество сходится в столь безнадежно эмоционально окрашенной оценке как «печаль»). Под «Свинцовое эхо» Леонида Десятникова, посвященное в 1990-м Ипполитову, разворачивается в вечной зацикленности живая картина, ожившая фотография Дмитрия Сироткина: Ипполитов в своем кабинете в Эрмитаже, читает с экрана со скоростью, уступающей разве что Лилу из «Пятого элемента», а за окном — то привычный вид на Петропавловскую крепость, то виды Венеции, то по-ноябрьски оголяющиеся перед мерзлой зимой деревья. «Но, зная прошлое и предположив (а такое вполне возможно), что история не эволюция, но вечное возвращение, почему бы и не помечтать о том, что бы делали гении, о которых нам известно достаточно много, в XXI веке?», — так начинал Ипполитов свою фантазию о Леонардо да Винчи, Рафаэле и Микеланджело. Если история не эволюция, но вечное возвращение, если время и впрямь нелинейно, то возможно именно среди образов и букв в Отделении гравюр, укрывшись от современности, Ипполитов снова обрел персональную Аркадию?