«Вы еще молоды, Феденька, — снисходительно увещевал Савва Мамонтов Шаляпина, удивленного восторгами патрона по поводу «Принцессы Грезы». — Мало вы видели. Чувство в картине Врубеля большое». Щедрому меценату было в этот момент 55 лет. Только что принятому в его Частную русскую Оперу будущему великому певцу исполнилось 23, а Михаилу Врубелю, получившему благодаря Мамонтову заказ на панно по мотивам пьесы Ростана, — 40. Панно вызвало скандал, а Врубель, став его героем, узнал и что такое успех.

Многометровая «Принцесса Греза» была заказана в 1896 году Врубелю для Художественного отдела Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде. Жюри Императорской Академии, отбиравшее работы, приговорило творение Врубеля «как яркий пример декадентства» и от него отказалось. А взбешенный Мамонтов, устроивший этот заказ, назло всем работу приобрел, вместе со вторым панно, былинным «Микулой Селяниновичем». Где находится то второе полотно, никто теперь не знает, а первое, обнаруженное после долгих скитаний свернутым в мастерских Большого театра, давно отреставрировали и повесили в старой Третьяковке. Ради выставки его решили не трогать, тем более что принцесса Мелисанда и так с нами: воспроизведенная в майолике в мамонтовской гончарной мастерской на Бутырках, она с 1907 года взирает на мир с фасадов гостиницы «Метрополь».

Но другие масштабные вещи Михаила Врубеля (1856–1910) привезли сейчас на Крымский вал (живописи — 30 с небольшим вещей), и все они наверху. Включая подаренную Морозовыми Третьяковке «Гадалку» (1895), и написанный фактурными «кристаллическими» мазками портрет Мамонтова — он висит в обрамлении майоликовых «Ливийских львов», и потреты кузины Мамонтова Марии Арцыбушевой (1897) и ее мужа, в гостях у которых на Земляном Валу Врубель долго жил, и там писал для готического особняка Морозова панно на тему «Фауста». Арцыбушевы же купили злополучный триптих «Суд Париса» и «Венецию», созданные для особняка супругов Дюнкер, которые от работ Врубеля отказались, не поняв и не оценив.

Тут же вереница портретов жены, солистки Мамонтовской оперы, а потом и Мариинского театра Надежды Забелы-Врубель. Они познакомились в декабре 1895-го на репетиции оперы Хумпердинка «Гензель и Гретель», и о том, как хороша была Забела–Гретель, тоже можно судить по двойному портрету. Кажется, автор узнал в прелестнице давно виденную в мечтах возлюбленную, которую писал и до их встречи, и потом.

Один из портретов — поздний, так и оставшийся недописанным, в платье с нашитыми розами, в изданной к выставке книге-каталоге (в превосходном дизайне Ирины Тархановой) сопровождает мемуар сестры Забелы. Она детально описывает «концертное платье, сочиненное Врубелем из трех или четырех прозрачных чехлов, внизу великолепная шелковая материя, розово-красная светлая, потом черный тюлевый чехол, потом пунцовый». Врубель требовал, чтобы жена носила только придуманные им туалеты, и продемонстрированный в экспозиции сценический костюм из «Снегурочки» напоминает, что делал он не костюмы или декорации, но создавал тотальное произведение. И сам он был таким тотальным персонажем — достаточно вспомнить его появление в 1983 году в Киеве, куда студента четвертого курса Академии позвал, по рекомендации великого мастера Павла Чистякова, Адриан Прахов, занимавшийся реставрацией Софийского собора и Кирилловской церкви XII века — Врубель прибыл одетым «в черный бархатный костюм, в чулках, коротких панталонах и штиблетах. <…> Молодым венецианцем с картины Тинторетто и Тициана…», — сообщает случайный свидетель. Киев был целой эпохой в жизни Врубеля, без Киева не было бы его, и некоторые, оказавшиеся в российских музеях (и на выставке) эскизы киевского периода — Врубель там пробыл, в общей сложности, лет пять — напоминают, что о ретроспективе Врубеля сегодня нельзя даже и мечтать.

Хотя и без киевских вещей тут около 300 работ — совсем немало для художника, которому творческой жизни было отпущено всего-то 20 лет: он поздно начал, отучившись до Академии в университете на юриста, и в 1906 году совсем ослеп. Обе «Сирени» наверху, 1900 и 1901 годов («Как — два раза почти подряд сирень и опять сирень!» — недоумевал Римский-Корсаков в письме к Забеле, а муж ее оправдывался: «Прошлогодняя моя сирень относится к настоящей вещи, как эскиз к картине»). И те же напоминающие россыпь драгоценных камней крупные мазки, положенные широкой кистью и мастихином, — в «демониаде», трех самых известных у Врубеля холстах, открывающие экспозицию вместе с бесчисленными и временами фантастическими эскизами к ним.

Ее кураторы, заведующая отделом графики XVIII–XX веков ГТГ Ирина Шуманова и приглашенный из Государственного Эрмитажа Аркадий Ипполитов, справедливо решили первым делом показать товар лицом — все самое популярное, растиражированное, законченное. «Демон сидящий» (1892) и «Демон поверженный» (1901) из ГТГ чуть ли не впервые встретились «Демоном летящим» (1900) из Русского музея. Впечатленные их мощью и мерцающим колоритом («Врубель пришел с безумным, но блаженным лицом, с вестью о том, что в лиловую мировую ночь вкраплено золото ясного вечера», — сказал в надгробной речи Александр Блок), зрители однако тут же отвлекаются от картин, цепляясь взглядом за фигурные дырки в стене. Это изобретение Сергея Чобана, архитектора выставки, попытавшегося формой отверстий повторить драгоценную фактуру врубелевской живописи, — вместо того чтобы раствориться в ней и не тянуть одеяло на себя.

Итак, маршрут выставки буквально идет вверх по лестнице, бегущей вниз, где вы испытаете самые сильные эмоции, и где граница, отличающая условную норму от безумия, в случае с Врубелем очень неопределенная, уже пройдена. Исполненный страха взгляд обожаемого сына Саввы, родившегося с заячьей губой и умершего двухлетним, как будто олицетворяет перелом в жизни родителей и проявление душевной (и душевной ли?) болезни отца, то ли приобретенной, то ли унаследованной: один дед — маньяк, другой — алкоголик, брат с сестрой умерли в детстве, а любимую выжившую сестру однажды поразил временный паралич.

Портреты докторов, санитаров, больных, надзирательницы — и его самого, и жены, которые Врубель писал день за днем, конструируя, «вылепляя» лица, фигуры, одежды штриховкой и растушевками (форму он считал «главнейшим содержанием пластики»), методично перерисовывая один и тот же лежащий на стуле плед, воспроизводя углем и карандашом изображения подаренной ему раковины, добиваясь в черно-белой гамме полнейшей иллюзии перламутра, — вот то, чего мы все, по крайней мере, в таком объеме, точно не видели, и что составляет главное открытие выставки и оставляет самые сильные эмоции.

В этих непрерывных маниакальных повторениях 1904–1905 годов видится продолжение истории, случившейся в 1901-м, когда, выставив «Демона поверженного» в Москве, на 1-й выставке «36-ти художников», автор каждый день приходил в зал и дописывал его, и переделывал. «Сплошным издевательством и дразнением» считал этот ритуал Александр Бенуа, а Михаил Алленов, один из главных современных исследователей визионера Врубеля, называл его акционизмом. Художник дописывал своего последнего демона и в Петербурге, привезя в феврале 1902-го картину на выставку «мирискусников», и уже продав ее фон Мекку — улучшая, ухудшая, меняя поворот головы, экспериментируя с красками, видя смысл этого бдения не в финальном виде картины, а в самом процессе ее создания.

Спустя много десятилетий к этому придут концептуалисты — но у Врубеля в начале нулевых годов XX столетия не было шанса найти понимание даже среди единомышленников, даже у верных меценатов, у восхищавшегося им Брюсова, которого Врубель портретировал последним, и любившего его Коровина — близкого, всю жизнь преданного друга. Прославленный сразу после смерти, в советские годы Врубель был задвинут как отъявленный декадент — забавно, что в середине прошлого века сталинская критика придумала для него тот же эпитет, что в конце позапрошлого столетия Бенуа. Заново показывать Врубеля стали только в оттепель. А возможность быть понятым, о которой он так мечтал, появилась, похоже, только сейчас.