Николай Пунин по поводу Малевича и учеников повторял сказанное художником Николаем Лапшиным: «Чтобы полно понять супрематическую живопись, надо… войти в “секту” (в УНОВИС); в противном случае понимание супрематизма как живописного явления всегда будет приблизительным». На выставке мы оказываемся внутри этой именно что «секты», лаборатории супрематизма, в которой безусловно имела место «алхимическая» составляющая, как ее определяет в своей статье, написанной для каталога, Ирина Карасик — известный питерский искусствовед, много лет занимающаяся творчеством Юдина, научный консультант проекта и, вместе с кураторами Андреем Сарабьяновым и Натальей Мюррей, его соавтор. Ирина Карасик готовила к изданию дневники Юдина, опубликованные под названием «Сказать — свое». Это тоже цитата, из благодарственный оды на смерть Малевича: «Дорогой учитель, благодарю тебя! Ты дал мне целый мир. Теперь, как смогу, буду сам идти…».

Из дневников, писем, свидетельств, записанных молодым человеком — умным, тонким, склонным к самоанализу и рефлексии и не утратившим способность восхищаться — выросла идея выставки. Впервые показанная в Ельцин Центре и отмеченная, как мы помним, актом вандализма — когда охранник пририсовал глаза персонажам полотна Анны Лепорской, — к московской премьере она была изрядно дополнена. Теперь тут около сотни вещей 31 художника, начиная даже не с произведений отца супрематизма, а с Шагала и их общего с Лисицким и Чашником учителя Иегуды (Юделя) Пэна — тут два его автопортрета. Оба привезены из того самого Витебска, который Пэн прославил и где его убили в 1937 году.

Еще Репин называл Витебск «русским Толедо». Наверное, он имел в виду не только живописный ландшафт, потому что Витебск начала XX века был уникальным культурным явлением — с современным театром и прекрасным музеем, разрушенным в войну. На выставке Витебск есть и в исполнении Фалька, 1921 года, с сезаннистскими красными крышами — как свидетельство «Витебского ренессанса», с которого начинается рассказ о малевичевом гнезде.

В Витебске родился и Лев Александрович Юдин, а рядом, в городе Невеле Витебской губернии, появилась на свет его двоюродная сестра Мария Вениаминовна Юдина, великая пианистка. Кузену было далеко до ее славы — но и времени ему было отпущено мало.

В 15 лет поступивший в Народное художественное училище, созданное в Витебске уполномоченным по делам искусств Марком Шагалом, в 1920-м он был принят в УНОВИС Малевича, где учился сначала в скульптурной мастерской у Тильберга и Якекрсона (его работы тоже привезли сейчас в Москву), а потом непосредственно у Малевича и Веры Ермолаевой — и кубистические построения Юдина свидетельствуют об этом времени. Вся драма отношений и разрыва Шагала с Малевичем случилась на его глазах.

Он участвовал в Первой русской художественной выставке в Берлине и Амстердаме (1922–1923), Выставке петроградских художников всех направлений (1923), рисовал для «Воробья», «Чижа» и «Ежа», иллюстрировал обэриутов — Хармса, Введенского, Заболоцкого. Он входил в неформальную группу живописно-пластического реализма, собиравшуюся дома у Веры Ермолаевой: когда она была арестована вместе с другими художниками (а потом и расстреляна), Юдин с Рождественским отделались вызовами в НКВД.

Но в 1941-м Юдин погиб на Ленинградском фронте, и о том, что со времен УНОВИСа и до 1938 года он вел дневник, не знала даже его семья. Пока он был на фронте, а жена с сыном в эвакуации, бывшая соседка увидела, как люди, вселившиеся в их комнату, кидают в буржуйку бумаги. Спрятав обнаруженные записи, она сохранила их и передала вдове художника. И только в 1988-м, когда, наконец, его архив приобрел Русский музей, стало понятно, насколько они бесценны.

Итак, в 1922-м вместе с другими уновисцами Юдин отправился из утопического Витебска в реальный Петроград, чтобы в качестве научного сотрудника ГИНХУКа руководить лабораторией формы. Там вместе с ним уже были не только свои — Николай Суетин, Вера Ермолаева, Анна Лепорская, Константин Рождественский, Илья Чашник, но почти все герои и теоретики авангарда — Михаил Матюшин, Владимир Татлин, Павел Филонов, Николай Пунин… Среди руководителей ГИНХУКа был и Павел Мансуров, покинувший страну сразу после разгрома института в 1926-м и проживший остаток долгой и вполне успешной жизни на Западе. Привезенные теперь из Вятки две его работы — геометрическая абстракция и знаменитая спираль с точкой — чуть ли не единственные, оставшиеся в России.

Здесь очень бросается в глаза степень самостоятельности каждого из художников и масштаб влияния на них учителя. И сразу считывается, насколько сурова была судьба ко многим: кубистическая композиция Георгия Носкова — одна из двух его известный вещей, что стало с автором — неизвестно. Мы ничего не знаем и о судьбе Дмитрия Санникова, автора двух представленных в экспозиции работ. Кубистическая «Скрипка» — единственное убедительно атрибутированное произведение Ивана Гавриса, расстрелянного в 1937-м: все его наследие погибло в войну в минском и витебском музеях.

Чашник скончался в 27 лет после неудачной операции. Ученик Филонова Николай Евграфов, чей «Карнавал» конца 1930-х будто предвосхищает живопись Джексона Поллока, погиб в 1941-м на Карельском фронте. А сам Павел Филонов умер от голода в начале блокады. «Как мы все погибли? Поймут ли это когда-нибудь…» — писал Пунин, умерший в августе 1953-го в лагере: экспозиция не дает забыть о трагедии, которая мало кого миновала.

На этом не делается акцента — просто выставка, с ее очень личными интонациями, обилием фотографий и единственным сохранившимся видео, запечатлевшем Малевича с учениками, воссоздает не столько формальные признаки, сколько дух эпохи, полной надежд, но еще больше — разочарований. «Мир как беспредметность» заставляет зрителей во всем искать второй смысл, двойную трактовку, на которую словно намекает центральный объект в двусторонней раме. С обратной стороны — «Встреча зари» Константина Рождественского, 1930-х годов, с тремя женскими фигурами, отчетливо указывающими на след Малевича. На главной стороне — мощная большая абстракция Юдина, написанная лет на десять раньше. Картины написаны в перпендикулярных системах координат: если абстракцию показывать вертикально, фигуры «лягут». Авторы выставки решили спор в пользу Рождественского, поскольку абстракции вроде бы все равно — хотя это не так, и динамика картины Юдина явно требует вертикали, да и написана она была первой.

Но судьба часто бывает несправедлива — и тут можно вспомнить судьбу Рождественского, который и в жизни вышил победителем: он прожил дольше всех и, занимаясь вплоть до 1980-х дизайном экспозиций, в 1981 году успел оформить в Пушкинском музее историческую выставку «Москва–Париж».