Чтобы уточнить то или иное понятие, словарь современного искусства охотно заимствует лексику разных сфер. Необязательно птичий язык: слова эти не всегда труднодоступные, но зато порой обещают необъятное количество значений. Один из таких сверхвместительных, прожорливых зонтичных терминов — вездесущий «проект», готовый служить синонимом эскизу, работе, серии, выставке и институции. Логика его повсеместного использования понятна и отчасти аналогична замене «произведения» на «работу»: в обоих случаях выбор слова смещает акцент с готового объекта или иного окончательного результата на способ производства и существования. Сам проект «современное искусство» никогда не живет в настоящем совершенном времени, ибо распадается на части, преобразовывается, видоизменяется, подстраивается — в общем, отдает приоритет концепту, процессуальности и мобильности, а заодно следует новым производственным и рыночным стратегиям. Выставка «Модельный ряд» в нижегородском «Терминале А», расположенном, что особенно уместно, в корпусе бывшего судоходного завода, — подходящее место, чтобы поразмыслить о сборке, механике и сбое проекта.

Уже названием своим «Модельный ряд» подсказывает экспозиционную методу: ассоциируясь с промышленной линейкой товаров, он предполагается более чем неслучайным набором работ — строго выверенным универсальным каталогом, в котором каждый объект обладает отличительными свойствами, своего рода уникальностью, и занимает определенное место внутри складывающейся системы. До буквального прочтения тут тоже рукой подать: выставка состоит из моделей, макетов, миниатюр, хотя свести все к «маленькому» искусству, вспомогательным инструментам или подготовительным опытам не получится (ранние работы резидентов «Терминала А» можно увидеть на третьем этаже, но уже вне рамок выставки, а лишь как отчасти рифмующийся с ней показ; важным сближением кажется и то, что в Нижнем Новгороде довольно распространены тактильные макеты достопримечательностей). «Модельный ряд» действительно представляет все разнообразие так называемых моделей — причем именно современных, связанных с нашей повседневностью, а не историческими формами хобби-моделизма вроде тривиальной железной дороги или пыльной диорамы сражений (не теряющей, впрочем, злободневности и по достоинству актуализированной в свое время братьями Джейком и Диносом Чепменами).

Хотя «Ад» Чепменов по-прежнему насущен, апокалипсис сегодня обрел синтетические формы. I Am Aware («Я в курсе», 2026) Ники Пешехоновой — расставленные на процедурном столе фотополимерные 3D-фигурки. Созданные при участии нейросетей, они говорят об их же опасности или, скорее, о паранойе вокруг, превращающей новейшие киберорудия труда в свидетельства неизбежной и весьма жутковатой техносингулярности, художественное воплощение которой, однако, уже давно найдено и даже эстетически насаждено вселенной Ханса Гигера. В двух шагах от Пешехоновой — «Мембраны» (2026) Веры Ширдиной, также первым делом вызывающие киноассоциацию — с боди-хоррором Педро Альмодовара «Кожа, в которой я живу», в котором эксперимент на крысах зашел слишком далеко. Впрочем, в случае с Ширдиной «Мембраны» выступают куда более безобидным автопортретом — мерки для выкроек (а это еще одна разновидность бытовой модели) из кальки, бумаги, искусственной кожи и латекса сняты художницей со своего тела и становятся таким образом всего лишь результатом пристального наблюдения за собой.

Традиционные (или уже ставшие традиционными) медиумы на выставке также получают прививку современности. «Вид из моего кухонного окна на улицу 26 Бакинских Комиссаров» (2026) Ирины Кориной — знакомый художнице чуть ли не с рождения пейзаж, написанный с натуры в течение трех недавних месяцев и потому неизбежно застигнувший смену сезонов. Такая импрессионистическая практика сочетается с импрессионистическим же фотографическим зрением — а фотография в жизни Кориной занимает не последнее место: прежде присутствовала как часть профессии, а сейчас остается большой будничной страстью. Панно в духе группы Наби (не перестаем думать о Борисове-Мусатове) разделено на двадцать самостоятельных частей, чем отдаленно напоминает интерфейс галереи айфона: отдельным плиткам видов присущи характерные для мобилографии кадрирование, зум, акварельный расфокус. Иной фотографический подход демонстрирует Алексей Корси. Его «Социальные фигуры 2» (2026) — фотореконструкция преступления, а именно покушения на Дональда Трампа в апреле этого года. Поваленные, застывшие на благородном хромакее фигуры (следует отдать должное композиционным и колористическим рифмам внутри экспозиции) изъяты из контекста, остранены. Помимо мысли о неопределенности производимых СМИ аффектов, закрадывается и другая: таким же образом действует любая групповая выставка, комбинаторика внутри которой производит те же остранения и ложные прочтения. Странный необъясняемый мир в миниатюре.

Следственные эксперименты продолжаются кукольной «Школой с уклоном» (2025) Алексея Рюмина. Школьные практики — сграффито-эскизом Тимы Илларионова, исполненным на деревянной табличке в духе скучающего на уроке хэндпоук-мастера (эскизы на бумаге и большой холст представлены тут же, и очевидно, что для «Автопортрета с друзьями из АО СОЮЗ и двумя незнакомыми девочками на волейболе» нет иерархии non finito, что, впрочем, едва ли кажется чем-то необычным). К кукольной мебели как конструкту тоски по китч-заряженным 2000-м годам обращается Зуля Алиева в работах из серии с муджусовским названием «Навсегда вместе, навсегда врозь» — раскладном игрушечном диванчике-шкатулке «От духов и взрослых» (2026) и макете моста As Long As There Are The Stars («Пока светят звезды», 2026), увешанном типовыми замками, сводящими чувства к условностям с клише.

То, что все относительное обусловлено точкой обзора, подсказывают работы, замыкающие выставку на втором этаже. С одной стороны — абстрактные системы координат, задаваемые эзотерическими, не поддающимися расшифровке, а значит открытыми множеству интерпретаций постконцептуалистскими планами Павла Польщикова из серии Stubborn Axises, tricky Dots and sneaky Vectors («Упрямые оси, хитрые точки и коварные векторы», 2022). С другой — профанное картографирование необитаемых островов на Волге Игорем Поносовым, продиктованное личным опытом (на одном из островов десять лет назад художник провел несколько дней). При неявном эхе постинтернета обе работы свидетельствуют о том, что мы надолго застряли в белых пятнах на пороге эпохи Великих открытий — географических, гуманистических, ментальных.

В сущности, выставка представляет каталог способов моделирования знания о себе в лоскутах универсума, оставаясь при этом нарочито авторской подборкой. Возделыватели синекдох, кураторы «Модельного ряда» и создатели московской самоорганизации másla lissé Слава Нестеров и Сергей Гуськов показывают при поддержке Фонда «Сфера» тех художников, с кем полагают интересным работать, производят инвентаризацию расхожих и востребованных тем — красной нитью среди синих стен идут теории заговора — и органичных для них художественных языков, а заодно коллекционируют ключевые для современного искусства проблематики соотношения копии и оригинала, постановочности и документальности, маскировки и искренности.

Хотя сперва сложно отделаться от чувства, что работы из «Модельного ряда», легко заменяемы на иные идентичные, вердикту о кризисе групповой экспозиции как исключительно модульной сборке, слагаемой кураторами, в этот раз состояться не удастся. Отдельные работы, подобно деталям, действительно могут запросто пережить первоначальную конструкцию и войти в состав другой, обретя новые прочтения и не гарантируя при этом ни воспроизводства первоначального замысла, ни функциональности механизма в целом. Однако взаимозаменяемость в случае с «Модельным рядом» работает на тождество способа организации выставки и ее содержания: экспозиция, собирающая модели, сама устроена как модель художественного проекта — составная, допускающая пересборку и перемену назначения взаимодействующих элементов. Принцип запчасти, обычно остающийся незаметным условием кураторской работы, намеренно обнажается и превращается в предмет собственного рассмотрения.