В титрах сериала «Месье Спейд» значится: based on the character; попросту говоря, это фанфик. Сэм Спейд, главный герой «Мальтийского сокола» и еще четырех рассказов великого Дэшиела Хэммета, самый культовый частный сыщик (наряду разве что с чандлеровским Филом Марлоу) золотой эпохи крутого детектива, якобы в начале 50-х приехал по делу в небольшой французский провинциальный городок, да так там навсегда и поселился. И вот, по прошествии многих лет мирной жизни, вокруг начали твориться странные и жуткие злодеяния, все и все обнаружили свою теневую сторону, так что Сэму Спейду, совсем было ставшему «месье», приходится доставать со шкафа заветный чемодан с темным сан-францисским костюмом, пистолетом и той-самой-шляпой, дабы тряхнуть стариной, посуроветь лицом, поиграть скулами — и распутать зловещий клубок амбиций и личин посреди пасторально-туристических улочек и виноградников… Все бы так и было, все так и должно было быть (ради чего еще и снимать фанфики): Спейда бы прессовали полицейские, подставляли возлюбленные, злодеи вели бы двойную и тройную игру, а он, как и подобает герою крутого детектива, неизвестно ради чего продолжал бы упрямо идти вперед, недобро скалясь на угрозы и поминутно отпуская саркастические реплики. В этом образе он обжился еще в 1930-м, когда вышел роман Хэммета, и окончательно сросся с ним в 1941-м, когда — с четвертой попытки — из экранизации получился-таки шедевр, и Спейда сыграл Хамфри Богарт. Вот только на сей раз Спейда подставил Скотт Фрэнк. Автор сериала.

Это замечание может прозвучать как дурная рецензентская ирония: мол, автор «не вытянул», упростил и все испортил. Но сыщиков из тех романов редко подставляли по оплошности — всегда лишь с далеко идущим коварным умыслом. И Скотт Фрэнк исключением не стал. Что-что, а правила он знает (недаром 30 лет назад именно он, вместе с Аароном Соркиным, написал сценарий одного из лучших нео-нуаров 90-х «Злой умысел»). Месье Спейду так и не доведется выстрелить. Во всех рукопашных схватках он окажется повержен. Его гениальное умение разгадывать загадки, само по себе никуда не девшееся, ни на йоту не продвинет фабулу. Финальный монолог о том, как все произошло на самом деле, тоже достанется не ему. Шляпа же если на что и сгодится, то лишь на то, чтобы плавать в ней в бассейне (до годаровского «Презрения» остаются считанные годы). Мрачное и горькое величие классических героев нуара обеспечивалось неукоснительным соблюдением стоического хемингуэевского принципа «победитель не получает ничего». Граничащая с издевательством щедрость Скотта Фрэнка обречет Спейда на «проигравший получает все». И неизвестно еще, что из этого горше.

Фанфик обычно дешев, никакие проценты не сравнятся с основным капиталом. Героя возрождают вновь и вновь, чтобы принести смиренную дань вечности, которой его когда-то одарил оригинальный текст, — и он, во славе своей, вновь и вновь демонстрирует те свои свойства, что не знают ни убыли, ни тлена, и переходит постепенно ту грань, за которой неподвластное времени вымышленное божество превращается в идола, кумира, проще говоря — заводную куклу, иссушиваясь до простого алгоритма. В его универсальности бездна обаяния, но есть и ущерб; если, к примеру, Шерлока Холмса можно так убедительно и упоительно встраивать в иные сюжеты, как у Энтони Горовица, или иные эпохи, как в сериале Моффата и Гэттиса, или вовсе в иные реальности, как у Хосе Карлоса Сомосы, то это потому, что основной принцип персонажа столь умозрителен, что оказывается инвариантным по отношению едва ли не к любым переменам обстоятельств.

С героями классического крутого детектива, как ни странно, эту операцию провернуть намного сложнее. Они слишком укоренены в фактуре своего места и времени, слишком встроены в структуру очень конкретных социальных отношений (в отличие от социопата Холмса, отца Брауна или чужеземца Пуаро); недаром Эрлу Стенли Гарднеру пришлось прекратить сверхуспешную серию романов про Перри Мейсона, когда в США была проведена судебная реформа. Принципиально двусмысленный статус частного детектива, создавший неотразимую светотень в кинематографе нуара, — ни с законниками, ни с простыми гражданами, волк-одиночка, бродящий по лезвию, — порожден законом о частном сыске и правилами лицензирования сыскной деятельности; именно этими параграфами (и никакими иными), во всем их крючкотворстве, обеспечена сама возможность такого образа. И чем дальше уходит фактура той эпохи, тем более стильными и условно-отвлеченными становятся попытки «сработать нуар». Дождь, роковые блондинки, затянутые дымом бары и светлые дождевики с люгером в кармане — дело нехитрое. Сэм Спейд и Фил Марлоу могли определить биографию и натуру человека по счету за отель, крою костюма и манере пожимать плечами; так они понимали, ждать ли от него беды; так они выживали. Недаром лучший из писателей того направления — именно Хэммет, до прихода в литературу сам работавший частным детективом; эта логика в искусстве почти никогда не работает, но школа «крутого детектива» поставила документальность деталей превыше стилевых и жанровых условностей. Здесь фанфику развернуться куда сложнее; здесь он почти неизбежно окажется смехотворно дешев и приблизителен.

Скотт Фрэнк решает эту задачу, положим, не без частных изъянов, — но с теми достоинством и вкусом, которые ныне редко встретишь что в сериалах, что в фильмах. Во-первых, сам герой воспроизведен безукоризненно (что после Богарта было задачей почти самоубийственной): это именно Сэм Спейд, с его скоростью взгляда и реплики, с его представлениями о справедливости и ее цене, с его меланхолией и яростью. В том, конечно, главная заслуга Клайва Оуэна (давняя работа в нуаре иного рода, в «Городе грехов», возможно, сослужила свою службу), — но и сценаристы, и режиссер проделали работу не менее трудную и с не меньшим блеском. (Плачевно беспомощный «Марлоу» с Лайамом Нисоном, вышедший в прошлом году, — разительный пример для сопоставления.) А во-вторых, ничто в его существовании в новых, «французских» обстоятельствах не преподнесено как данность, но выработано ходом повествования. Миф о великом Сэме Спейде, ставший частью культуры последних десятилетий и подвигнувший авторов на сериал, вписан здесь в саму сюжетную ткань, и Спейд не собирается ни подтверждать его, ни отрекаться от него, — он его лишь использует в своих целях, прагматично и иронично. Точь-в-точь как и авторы.

Он не очень-то уместен в этой обстановке не потому, что в чем-то оплошал или изменил себе, — просто-напросто обстановка другая: другие злодеи, другие амбиции, другой бэкграунд, другой социальный расклад. Он не «чудо как хорош» и не «ужас как плох», — он слишком сложносочиненный персонаж, чтобы вписаться целиком или не вписаться вовсе. Скотт Фрэнк избавляется от нуара постепенно, сцена за сценой (вот был дождь на лобовом стекле, а вот его уже нет и больше никогда не будет), то отклоняясь в иные детективные поджанры (цитируя «Убийство в Восточном экспрессе» или, наоборот, вводя сюжетные ходы в духе Дэна Брауна), то показывая эпизоды, о которых герой не знает (прием для «крутого детектива» почти недопустимый). Сэм Спейд, родом из эпохи между мировыми войнами, кое-что знает про военные синдромы, — но здесь закончилась иная война, алжирская (а еще корейская), и правила у них пусть немного, но другие, и синдромы — тоже, и в эту конкретику поведения ему надо вносить коррективы на ходу… «Человек с вашим опытом на сто миль не приблизился бы к этому дурдому», — скажут Сэму Спейду в финале, который к ужасу «тонких поклонников» нео-нуара оборачивается беспардонной, нарочито сниженной пародией. Скотт Фрэнк хорошо отдает себе отчет, за что именно он вознаградит Спейда «всем» взамен привычного «ничего». «Ничего» получают местные, новые, которых уже их собственная эпоха обрекла на горький стоицизм. Спейду же суждено бросать курить, растить дочь, ругаться с экономкой и осваивать виноградарство. А в том дешевом офисе, который он когда-то занимал в Сан-Франциско, «нынче разместился очень успешный импресарио. Занимается в основном пародистами». Сколько ни отыскивай огрехов (что сценарных, что режиссерских) в «Месье Спейде», — а их тут, по мелочи, не один десяток наберется, — Скотт Фрэнк, без сомнения, обладает главным достоинством любого автора, решившего сыграть на чужом культурном поле: безжалостной иронией по отношению к самому себе.

…Впрочем, сам Дэшиел Хэммет про такую будущность своих писаний, кажется, все понимал и так. Однажды, когда он еще был сыщиком и не писал ничего, кроме отчетов для своего детективного агентства, в одном таком отчете клерк исправил «экстраординарный» на «самый заурядный». Дескать, клиент может не понять, что имеется в виду. А еще через несколько дней, в другом отчете, слово «стимулировать» было заменено на слово «притворяться». Пожалуй, ничего точнее этого мелкого эпизода, произошедшего за сто лет до сериала «Месье Спейд», про сериал «Месье Спейд» и не скажешь.