О книге «Привет Восьмой улице» я могу рассказать только несколько отклонившись в сторону. Причина проста — я не знаю, как еще можно рассказать и о ней, и о композиторе Мортоне Фелдмане. Уже долгое время я считаю его определение как минималиста крайне ошибочным — как и представление о том, что его искусство абстрактно, медитативно и даже эзотерично.

Ребенком я как-то раз оказался в Эрмитаже. По всей видимости, я был в большом недоумении и бесцельно бродил по залам, смотрел на картины, не понимая ничего, как вдруг, завернув за угол, оказался перед «Черным квадратом». Я испытал огромное облегчение и начал разглядывать картину. Кажется, это было первым моим сильным живописным переживанием — и оно не было для меня ни секунды абстрактным.

Много позже я узнал о Джоне Кейдже. Полагаю, как и для многих, он стал человеком, который показал свободный путь к искусству, путь не из глубины человеческой истории. Путь, который человеку западной культуры, как показал мне Кейдж, не обязательно начинать с античности. Позже я понял, что действительно, для Запада все началось с греков. Но путь к искусству показала не история, и не история искусства, а Кейдж со своими идеями. Тишины, говорил он помимо всего прочего, не существует. Четыре минуты и тридцать три секунды пауз — это четыре с половиной минуты присутствия здесь и сейчас. В этом смысле совершенно ясно, почему в своей книге Фелдман вечно возвращается к одному и тому же — к сцене знакомства с Кейджем. Эту сцену он припоминает, чтобы указать — его жизнь в искусстве началась именно с этой встречи.

Где-то я услышал анекдот о том, как Кейдж, приехав в Ленинград в конце восьмидесятых, оказался в компании Тимура Новикова. Ленинградцы повели Кейджа в Эрмитаж, и после посещения спросили, что его впечатлило больше всего. Огнетушители, сказал он.

Мортона Фелдмана я встретил в университетском коридоре. Я сидел на столе рядом с расстроенным в хлам фортепиано и пролистывал книгу «От Айвза до Адамса». Я наткнулся на «Лекцию о ничто», с удовольствием ее прочел, перевернул страницу, и увидел имя и фамилию: Мортон Фелдман. Что-то в рассказе о нем и в его словах меня невероятно удивило. Потом мне рассказали, что у него есть сочинения длиной в пять и шесть часов. Я решил их послушать — продолжительность казалась высотой, которую нужно взять. Нужно ли говорить, что ничего грандиозного (в вагнерианском, гротескном смысле) я не обнаружил — и, в частности поэтому, стал слушать его музыку все чаще и со все возрастающим вниманием. После я попросил у Ольги Борисовны Манулкиной книгу Give My Regards to Eighth Street, таскался с ней всюду, и лениво ее почитывал, предпочитая звуки словам. Как-то летом на берегу Финского залива я попал под дождь Сумка промокла насквозь, промокла и книга, которая, мягко говоря, потеряла товарный вид. Неловко получилось.

Примерно в это же время стали появляться переводы книг Кейджа, и читая их, я в какой-то момент испытал чувство несправедливости — почему так много Кейджа и так мало Фелдмана? Почему о Кейдже говорят, а Фелдман вновь в стороне?

Много лет спустя мы с одним человеком прогуливались по Екатеринбургу. Речь зашла о мечтах. Я немного подумал и сказал, что мечтаю перевести «Привет Восьмой улице», но это так, просто мечта, и вообще лучше не сделать что-то, чем сделать, не множить сущее без нужды. Через день или два зазвонил телефон. Мне было предложено взяться за перевод этой книги. «Ого!», — подумал я. Тут деваться было уже некуда.

Я не могу ответить на вопрос «Зачем слушать музыку Фелдмана?». Он уже не важен, и я уже давно думаю о Фелдмане слишком специально, слишком особенно. Летней ночью в Перми в 2013 году мы вышли ночью покурить. К нам подошел пьяный человек и принялся рассказывать о том, как обстоят дела на его работе — на ликеро-водочном заводе. Он сказал, что управлять производством стали на американский лад, и раз в две недели он вынужден приходить к начальству, и отвечать на какой-то вопрос. «А я ведь знаю — вопрос не нужен», взволнованно заключил он в ночи.

Эту книгу стоит читать крайне внимательно. Она переполнена сомнениями, беспокойством, анекдотами, и особой скромностью человека, который решил стать художником. По ней можно проследить путь любви композитора не только к своему композиторскому ремеслу — к искусству вообще. Лет шесть назад я предложил друзьям усесться в кладовке, слушать «Филиппу Гастону» и в полной темноте рисовать красками. Никто не согласился на темноту, но рисовать мы все же сели. Я знал, что не умею рисовать, или что мне это не дано. Выяснилось, что это не важно. Не уметь можно всегда. Всегда можно научиться.

«Если культура — это двойник искусства, тогда Гастон — это искусство, а Кейдж — культура. Совершенно необходимые друг другу, они взаимонепроницаемы. Как в толстовском браке, у них все общее, но их ничто не связывает. Творчество Гастона необходимо искусству как единому пространству. Но настоящего места в современной культуре у него нет. А вот без Джона Кейджа современная культура была бы совершенно иной. Культура в большей степени, чем искусство, является «идеей»» (Мортон Фелдман).

Помимо художников, композиторов и писателей Фелдман неоднократно упоминает Кьеркегора и Ницше. Из этого можно заключить, что большое значение для него имеет так называемый экзистенциализм, или иррационализм. И то и другое, разумеется верно. Но за спинами этих слов скрывается область метафизики, в которую, строго говоря, и устремлена мысль Фелдмана.

Джузеппе Верди, на закате своей карьеры жаловался, что десятилетия его трудов увенчались тем, что соотечественники отплатили ему тем, что назвали его подражателем Рихарду Вагнеру. Сравнения и аналогии, конечно полезны, но они уводят мысль в такие плутания, что композитора Александра Кнайфеля вдруг называют «русским Фелдманом», а группу «АукцЫон» «русскими Radiohead». Поиск русских родственников дабы представить композитора — интересная и совершенно бесполезная забава, которая довольно часто заводит рассуждающих о музыке в разной степени разукрашенности тупики. Что обнаруживается в этих тупиках — предмет совершенно отдельного разговора, которому здесь не место.

Здесь же имеет смысл указать, что эта книга, стоит только отнестись к сказанному в ней со всем вниманием, способна явить глубины того, что называется искусством. Если Кейдж приводит нас к искусству, заставив оглядеться вокруг, то музыка Фелдмана, равно как и «Привет Восьмой улице», способны показать нам, сколь глубока кроличья нора, как сказал бы герой одного фильма. Достаточно обзавестись сомнениями и вниманием. И, пожалуй, помнить, что Фелдман не явился из ниоткуда, он явился из истории, взвалил историю на свои плечи, — и попытался сделать звук свободным, помочь звуку заговорить самостоятельно. Фелдман, полагаю, способен поднять наши глаза от огнетушителя к картине. Увидим ли мы сокрытое в ней — зависит только от нас.